丹青史上一抹超逸的云霞

劉曦林

黑伯龍（1915～1989年）是我在山東藝專讀書時最崇敬的老師之一。他的名字已化作藝術史上的特殊符號，化作永久的雕像。但那雙晶亮智慧的眼睛，那總是樂呵呵的面容，那瀟灑爽朗的風度，那精妙的筆底煙云，仍如在眼前一般。一個藝術學徒遇到好的啟蒙老師是福分，我有過這福分。我清楚地記得黑先生兩度教過我們班畫山水，三年級時教我們臨古，是初沐師恩。當時，學校里新收藏了一幅明代吳偉的精品，黑先生興奮得不得了，馬上拿到課堂上讓我們對臨，然后是一遍遍地背臨。我忘不了這堂課。它深含著學習中國畫的規律，研究傳統，消化傳統，永遠是藝術創造的起點。企圖憑一個好夢逾越傳統的人，懼傳統之艱深而欲走捷徑的人，實際上是自絕了文化的血脈，最終恐逃不掉文化的懲罰。先生深明于此，而且明確地主張“先師古人，后師造化”，這“兩點論”和“先后論”是傳統中國畫教育的精髓，顯然不同于現代史上曾經試行過的“素描基礎論”。他早年與頗富文化教養的父親出游，在他幼年的心靈里植入的是古老的齊魯文化的根。小學時代的赫保真，中學時代的趙望云、張茂材，上海美專時期的黃賓虹、潘天壽、汪聲遠、許征白、顧坤伯等諸位啟蒙老師都曾給予他深刻的影響。黑先生對西畫也十分開朗，在那個古今中外交匯的時空里，西畫是新學里必有的課程，但他較早地消化了西畫的因子，基本上屬于從傳統走來又在傳統基礎上求變的藝術家。

有材料說：黑先生從臨摹“四王”入手，目前已無畫跡可證。明顯的事實是他更傾心于從南宋李唐、馬遠、夏圭到明代吳門唐寅和浙派戴進、吳偉這一路畫風，并推崇清代石濤等前賢。就審美時尚的變異角度而言，自明代董其昌肇“南北宗”說，長期以來仰南貶北。進入20世紀，畫壇深感清寂、冷逸，柔秀的“四王”畫風統治太久，新文化運動中“美術革命”的倡導者們也深感這文人的陰柔之美于革命的、動蕩的社會節奏的不諧，于是便從“四王”山水開刀，大加撻伐文人畫。這歷史公案只能歷史地對待，但審美時尚卻發生了變化，不僅出現了融匯中西的新潮，在傳統派畫家中也有人隔代遺傳般地從被冷落多年的“北宗”水墨蒼勁—派人手，以此為創造的借鑒，三四十年代的黑先生便是這后一種選擇的代表之一。

先師以瀟灑名世，但臨古階段甚刻苦。從目前僅見其早年的《撫馬遠松下觀書圖》《仿唐寅細筆山水》，1939年《臨唐寅函關雪霽圖》，可知其沉入之深為吾輩所不及。從這幾件臨古的作品來看，堅實的山石、樹木形體的塑造和富有節奏的墨韻處理，仿佛是嚴謹的中國式素描，此正是講究理法的宋畫的傳統。這一傳統到了明代，在唐寅、戴進筆下仍有著豐富的表現。黑先生早年臨古所著力解決的就是這筆墨塑型的課題。同時，黑先生亦心儀于石濤富有表現性生意的畫風，這不能不使人推想到世紀初的石濤熱和崇拜石濤的上海美專校長劉海栗的啟迪。

黑先生學古重神會，重意臨，我認為這主要是他后期的態度，他早期是更重視造型和筆墨技法的。其后期作品以我為主，從于心源，以造化為師。以創造為旨，但仍有相當數量的作品題以“仿宋郭河陽筆意”“仿馬遠筆”“以元人黃鶴山人法寫此”“仿明人筆”“師石濤和尚筆意”“偶以浙江筆法寫之”等等語句，更有些作品錄存了學古心得。如：

石濤上人用筆奇縱，千軍萬馬奔騰之勢、磅礴之氣盎然紙上，樂而仿之，博人一笑。

——題《擬石濤筆意》

所有這些后期臨仿之筆均是意臨、意仿，均是自我與古人神會心交之作，均傾向于高層次的美學品位。與前期臨古有別。讀先師這些作品，我想到了他老人家直到晚年還那么迷戀故宮，還那么喜歡逛文物店，看到了他自始至終尊重傳統、不斷由傳統發見新知的治學態度，拓寬傳統視野、化古為我、化古為今的整合創造精神，以及他對后學的囑托和期望。他的傳統情結是那么深淳，他何止是“先師古人”，而是一生都在師古人、研究古人，目的只在“克達高境”。

1963年初，筆者讀藝專五年級時，黑先生二度教我班畫山水，這一單元是由寫生到創作，畫題是千佛山附近的洋山峪水庫。我試著用先生教的“北宗”路子以熟宣畫完了這作業，山石造型取自舉首可見的南山，先生為此格外高興。

1954年和1959年，黑先生有緣兩上黃山寫生。加上此間的泰山、嶗山寫生，是他跳脫古人，創立自家風范的契機，可以說，沒有大自然就沒有畫風的轉化，沒有傳統根柢就沒有轉化的基礎。如果說，他在三四十年代基本完成了“先師古人”的課題，五六十年代在“推陳出新”的文藝政策下則大踏步地進入了“后師造化”的階段。他在與大自然的親近中消化了古法，也創立了黑家山水獨到的風神，使現代人感受到他親近自然的寫實之風中又有自家瀟灑俊逸清勁生動的格調，與山東另一位山水大家關友聲老師渾樸凝厚的畫風殊異。時人并譽為齊魯關黑二家，是山東畫派最杰出的兩位山水畫家。可惜先生這一重要階段的作品遭“文革”浩劫，家中留存甚少，選人其畫集的僅《黃山始信峰》（1954年）、《黃山飛云》（1959年）、《黃山迎客松》（1961年）等有限的幾幅。

黑先生的寫生山水不同于名噪一時的江蘇畫派和長安畫派的風神，也不同于北京的李家山水。他雖然也畫泰山雄姿和岱廟漢柏，但并不局限于齊魯地域山川；其畫雖然有西畫因子，然并不受焦點透視視野的束縛，不強調色彩之豐麗，他更注重傳統山水畫的思維走向，在拓展傳統山水技法的路子上重于暢神的表現。這也許可以代表山東畫派山水畫的特色。造化之奇、煙云之變、山川之靈，無疑曾使先生忘憂、興奮、神暢，一時消解了遭受政治運動沖擊后的余悸，這胸襟為之豁然的心跡也在舒暢的筆墨中得以自然流泄。

值得思味的是：他沒有勉強自己或很少畫他不熟悉而當時卻甚為流行的改天換地、革命圣地之類的新山水，他只依著自己對山水畫的理解，為神經和體力過度緊張的那一代人奉上減渴的清荼或散心的輕音樂。或者又如《觀瀑圖》（1962年）那樣，在階級斗爭那根弦繃得特緊的歲月里，為自己也為欣賞者流出一道清泉。為此，限于當時的文藝政策，他和關先生并未成為當時山水畫創新的代表，反成為“文革”中被打翻在地的重點，但他卻堅守了山水畫的藝術規律。不是說他沒有在簡單地理解現實主義的情境中束縛對自己的心性，他擁抱了大自然，也尊重了客觀的造型，適應過那個時代的審美時尚，但卻把極“左”的影響減到了最低的程度。他的真誠和可貴也正在于此。歷史一時地埋沒了他，但他也終將獲得歷史的承認。

1968年，我回過母校，很想看望我時刻惦記著的老師們，但被告知。幾位老教授都關進了“牛棚”而不便探視。“文革”之后我到北京讀書，才恢復了與老師們的聯系。黑先生到北京探親時，還帶給我一幅小橫披，我喜歡得不得了，但他從沒有讓老學生為他做什么事，他只管逛他的故宮，畫他的畫。從現存畫跡來看，他在1973年左右恢復作畫，80年代創作最豐。在他生命的最后這段歲月里，本應該是個人心境和大文化環境最佳的時期，但提前退休使他一度感到過失落甚至憤慨，師母癱瘓加重了內心的抑郁，索畫者無以復加地干擾了他的心緒，可他仍然那么和善，那么豁達，只靠藝術排遣憂煩，并憑著堅強的毅力和深湛的修養，創造了黑家山水新的高峰，也完善了自家的藝術個性。

就個性而言，黑先生自是一位豁達瀟灑的文人而具寫意的天性，據說他自幼聰敏頑皮，好運動，不耐拘束，“文革”困厄中亦不改樂天的性子。晚歲有長者風度卻又喜鬧玩。他喜歡玩蛐蛐，而不是斗蛐蛐，瑞華姐告訴我，小蟲子一叫，他那個高興勁就別提了。富華回憶道：“他說這些小蟲子的叫聲，給他帶來了宇宙的回音，‘那里有我的畫。”又有文記載：“聆聽蛐蛐鳴囀，他說像聽交響樂那般開心。他對人講，這些小精靈帶給人間的是歡快與愉悅，能為你解優排悶，還能修養性情，凈化人的靈魂。”

黑先生喜歡京戲，尤慕余派流韻，且拉一手好京胡，老生、花臉無不能演唱。他不沾酒卻獨嗜茶。我從先生學藝時曾戲畫一把茶壺，壺嘴冒出絲絲清氣，題記的大意是，黑老喜飲茶，其清氣莫非畫中煙云？黑老看過也忍不住笑出聲來。他具有北方漢子的豪氣，又多了些南人的靈動，或者說兼有孔子所言“智者樂水，仁者樂山”的品性……我總認為，這些品性、氣質、嗜好都與藝術風格有關。他那信筆自如、流走跌宕、氣脈連貫的筆致，他那靜中寓動的如生長著似的群峰列嶂，如京劇亮相或舞蹈般的松柏竹石，都與他的瀟灑天性，與他的音樂感、運動感。與他的心理、生理節律甚而與修養、人品有著內在的聯系。然而先生并不總是快樂的王子，他有過隱憂、委屈和內心的痛楚，而這些益發需要借助筆墨來發散和排遣，也益發呈現出他追求超脫和自由的本真，那筆墨也負荷了他內心的沖突和這沖突的平衡與慰藉。

聰穎過人的黑先生以山水名世，但其竹石、松柏、花卉也相當精彩，簡筆人物與書法亦獨具一格。尤其竹石，發自胸臆，隨機而就，殊為生動，其向上的枝葉皆寓有新竹蓬勃的活力。其漢柏、古松，道勁如蒼龍，猶似自我寫照。其人物有粱楷遺風，是浙派畫家兼擅人物的傳統在先生藝術中的體現。其書法作品較少，但秀逸靈動一如畫風。據說他早年每天以兩篇大字、兩篇小字為日課，有了這豐厚的基本功和多方面的學養，也才有了這晚年寫意的自如和藝術格調的升華。

黑先生總體上是一位瀟灑浪漫型的藝術家，但在藝術實踐中卻是苦學派，在晚年甚至忍受著高血壓的痛苦而無暇去醫院問診，忍受著喪子病妻的抑郁而善待友朋，他只尋求在藝術中解脫，逝世前一天還在揮毫。這位看似淡泊無為的仙翁在他的心志里伺嘗不想如蛟龍股潛入藝術的深海，騰向藝術的云天，實際上他為此已經積累了多少靈妙的畫卷。但是，他又是一位現實中的人，是位和藹的極富人情味的長者。1989年1月14日，他在探望親人的歸途中不意突發心血管病倒在汽車之中。他沒有來得及看到自己的大型畫冊，沒有來得及看到他的晉京畫展，徑自乘龍仙去，化作了丹青史上一抹超逸的云霞，耿耿河漢里一顆永恒的星。