日式漆藝 禮贊陰翳

水冘

周劍石，江蘇南通人，世界漆文化會議常務理事，1984年畢業于中央工藝美術學院特藝系裝飾繪畫專業，1993年東京藝術大學美術碩士畢業，現任清華大學美術學院副教授，世界漆文化會議常務理事。9月6日，本刊記者獨家專訪周劍石老師，聽其暢聊他眼中的日本漆藝。

三角洲：您與日本漆藝是如何結緣的？

周劍石：1979年之后，受黨的改革開放政策的恩澤，我走出國門求學略有所成，成為幸運者之一。1984年，我本科畢業創作的是漆畫，有幸入選第六屆全國美展，獲優秀獎并被中國美術館收藏。因此，想就此繼續深造學習此專業。

頗具戲劇性的是，1989年，我留日學習了半年語言之后，正打算申請東京藝術大學研究生資格。作為該大學學長平山郁夫學生的常嘉煌先生，把正在日本舉辦個人漆畫展的喬十光先生和他學生的我，介紹給了時任東京藝術大學美術學部漆藝科主任教授的大西長利先生。

見面是在一家餐館，墻面上還裝飾著大西長利先生創作的極其簡約的髹有朱漆作品《吻》。我兒時愛好涂鴉，喜歡畫“公雞一叫紅太陽升起”，更喜歡用能夠折射出金光的紅藥水畫紅旗飄飄。到了大學，當我見了中國朱漆，就不由自主地選擇了漆畫。

當時站在大西先生的作品前，我頗受感染，心想有機會我一定選擇做他的研究生。在融洽的氣氛中，作為友好學校的中央工藝美院與東京藝術大學的兩位教授，談話間自然涉及到我將來考入藝大研究生學習、深造、回國、效力等事宜。藉此，大概是我與日本漆藝所謂的“淵源”。

三角洲：您所了解的日本漆藝是怎樣的？

周劍石：說實在話，我們對于日本漆藝文化了解的深入程度，遠不如日本對于我們漆藝文化了解的深入，這恐怕不僅在漆藝文化一個方面。

日本漆藝產地的材料開發部門和推銷人員，從未間斷對我們漆樹資源和消費市場的調查研究與拓展開發。他們每年都要從我國進口90%以上的生漆原料。2003年，日本輪島的漆藝組合體更是在河南省某地租購了1000畝土地，用于種植漆樹，專供輪島的漆工使用。

幾年前，我在北京與日本人聚會時，遇到一位輪島“蒔繪鋼筆”的推銷員。他告訴我，用中國進口到日本的生漆原料，深加工后制成精制漆，制作成裝飾有“鐘馗打鬼”故事的紋樣。蒔繪精致的鋼筆，每只售價折合人民幣將近70萬元，由派往世界各地的推銷員們，通過各種渠道，賣給世界各地的華人老總、企業的經理、董事長們。他們將蒔繪鋼筆擺在自己的辦公桌上，以備生意成交后的簽字之用，平時作為擺設，驅兇辟邪。

日本人不僅深入了解中國的生漆資源，還知道有必要控制生漆來源的渠道，更知道我們能夠消費多少價格與何種題材內容的漆藝制品。這些昂貴的“蒔繪鋼筆”，可謂用我們的原生態材料、我們的民族文化符號，來獲取我們的購買與消費。至此，誰都會頓悟，究竟是誰更了解誰？

三角洲：日本漆藝的歷史，它發展的脈絡是怎樣的？

周劍石：日本漆藝的歷史可以分為上古時代、中古時代、近代和現代四個發展階段。一般說來：上古時期為繩紋、彌生、古墳、飛鳥、奈良、平安。中古時期為鐮倉、室町、戰國、安土、桃山、江戶。近代為明治、大正和昭和，現代為1945年至今。

三角洲：如今日本的漆藝發展情況如何？

周劍石：當今日本漆藝發展情況可以具體到代表性的三個方面：漆藝媒材、漆藝技術和漆藝審美表現。

對于原材料生漆材料性能的研究開發，是日本漆藝發展的一個極其重要的因素。從明治時期開始，日本從歐洲導入了化學涂料，并建立了“日本涂料”株式會社，也就是今天在中國涂料市場上的“立邦漆”。但是，日本并沒有給“漆”這個漢字加上“化學”二字的前綴。反觀中國，100年前，同樣在導入歐洲化學涂料之時，就以“化學漆”之譯名蔓延開來。難怪今天專業以外的人士，根本分不清何為石油提煉而成的“涂料”，何為采割漆樹汁液而得的“生漆”。僅此概念上的一詞之差，導致了我們民族近百年來，對于漆藝材料的混淆至今。值得一說的是，日本京都工業試驗場的一位化學博士、工程師與同行多人合作，開發出了尊重“天然生漆”本性特質的“生漆”。其做法猶如古法，機械手段精密，所得成果顯著。

研究探討漆藝創作方法論，是日本漆藝發展的一個重要支點。怎樣更好地成型，如何更好地髹涂，能否更好地鑲嵌螺鈿、蒔撒金銀粉等等，都是日本漆藝發展的“學術問題”。比如，活躍于日本傳統工藝展的漆藝家岡本康子，經過實驗研究出反向脫胎成型法，即在石膏胎體上反向直接上涂、鑲嵌螺鈿、蒔撒金銀粉等。

又比如，同樣活躍于日本傳統工藝展漆藝蒔繪技法的“人間國寶”田口善國，先將薄螺鈿反貼于和紙表面，再轉貼于漆器彎曲的表面，用小木槌輕輕敲打，使之產生龜裂紋，既好看又可以使薄螺鈿充分的粘結在漆器的表面。

再比如，同樣活躍于日展的漆藝家，日本文化功勛獎章得主的高橋節郎。在其晚年的作品中，運用了日本畫家經常使用的彩色箔片。我當時看到不覺是一位耄耋老者的作品，那氣象猶如年輕人溢放的光彩。

從80年代起，日本的漆藝界，特別是一東京藝術大學為主的師生，發起了由器之造型，逐漸派生出有著器的功能，而更為強調其在造型上的表現力。例如日本生活設計派大西長利教授，在堅持東京藝大漆藝科教學理念的基礎上，審時度勢，引導學生大膽創新，其門下由古伏肋、田中信行、藤田敏彰、松島櫻子等形成了一股新的力量。

大西長利的作品是一直保持著器的功能，卻在造型上已經與雕塑不分你我。在其個展上，時任美術學部長的澄川先生講道：“大西先生的作品與其說是漆器、不如說是雕塑。”日本漆藝家們或許是受到了活躍于上世紀60年代至70年代的當代藝術“物派”的影響，令漆藝的審美表現面貌產生了突變。

除以上三個代表性方面以外，在理論研究、考古修復與時尚觀念等方面，甚至包括普及宣傳等，日本漆藝界都有觸角伸出，發展的勢頭清晰可見。

三角洲：日本漆藝的傳承與發展過程中，有哪些優越的條件？日本是如何做的呢？

周劍石：日本雨水多，濕潤程度高，與我國江南地域相當，濕度在50%—60%以上，為制作漆器提供了很好的條件。在北京需要創造條件，搭建塑料棚，經常噴水保持濕度，漆才會干得比較快。

基礎條件的創造上，日本政府和人民都有很強烈的意識。如東極手——日本連鎖店，其每層樓出售的材料不同，滿足了各種需求，給創作漆藝的人提供了很大便利。再者，日本森林覆蓋率高63%，政府在種植的樹木種類偏于漆器材料，正所謂“工藝利國”、“設計利國”。日本人做事注重連續性，例如日展、傳統工藝展已經連續做了50年，而我國展覽經常斷斷續續，不能堅持。

三角洲：就您所在的漆藝教育領域，日本與中國在學科設置上有何區別？

周劍石：日本的漆藝在學科設置上，與我們的最大區別是不受外界所謂學生畢業分配、報考的學生是否太少的影響。比如，東京藝大漆藝科僅有一名學生、兩名學生的時候，也從未受到閑言碎語的詆毀，是國家文化體制在默默地保護著作為日本國家文化名片一樣的漆藝。

三角洲：日本漆藝與中國漆藝在風格、特征等方面有怎樣的區別？

周劍石：日本漆藝在很長的一段歷史時期，才逐漸在裝飾樣式上發生很大的變化。唐代的銅鏡裝飾、寶箱上的花，講究對稱，有威懾力，比較呆板。日本為表現自己藝術風格，改變原來從唐代學來的規范程式化風格，變為表達情趣、趣味的藝術風格。將小橋流水、柳葉飛鳥等游動、有野趣的自然布局表現出來，營造出日本特色，突破了從中國唐代原有的風格。另外，日本因裝飾紋樣創造出有日本特色的金銀飾繪工藝。

技法上，日本的蒔繪技法是最大的特點，而雕漆即剔漆是我國最大特點。山西、揚州雕漆剔紅剔黑的手工刀做法上最為成功。中國的剔漆工藝是別的國家無法比擬的，最具特色。日本的一個家族，崇尚元代張成、楊茂的雕漆技藝，將工房號改名堆朱楊成，并且傳承了二十多代。在造型上，中國作品博大，強調存在感，日本作品小巧玲瓏，制作精細。

三角洲：日本漆藝中包含著怎樣的日本文化？

周劍石：日本漆藝中包含著禪文化、佛、儒教、本土文化神道教……日本喜歡陰翳之美，如染布茶幾顏色素雅、偏暗，空間布置尺度較小，這些都潛移默化地影響了他們的審美。

日本漆藝中還可看出日本的生活規范、禮儀。例如，日本人在新年時喝用漆器裝的屠蘇酒。在日常生活中用漆碗喝醬湯。日本人對待生活仔細謹慎的態度，使得他們在制作漆器時，小心擦拭、細細打磨，做出來的漆藝自然精美。