在場與缺席

李璇

肆意而溫情

白云之南、洱海之上是一片人類向往的地方。這里曾經(jīng)生存和走出一大批中國虎虎生威的藝術(shù)家。從85至今，在這片土地上的藝術(shù)創(chuàng)作我們有目共睹。那些當(dāng)年奔走相告的藝術(shù)青年如今已然成為江湖老大，那時名不見經(jīng)傳的圭山小村如今也成了人盡皆知的風(fēng)景名勝。這里云山環(huán)繞，碧水相隨，四季如春的氣候條件使得這里成長的藝術(shù)家都有著溫文爾雅的氣質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作有著鮮亮的個人特色也都有著洱海般的特性，熱烈而永久。

段玉海也是其中之一。 不同的是段玉海是能呆得住的人，其時86年大學(xué)畢業(yè)的他正處在中國文藝青年文藝大串聯(lián)時期，很多展覽在各地開花，很多意氣奮發(fā)的青年藝術(shù)家相約走南闖北，結(jié)交同好，一起舉辦展覽，留下很多江湖傳說。而段玉海則常常帶著畫架默默地出現(xiàn)在這些曾經(jīng)的風(fēng)景名勝，云南的山地村莊沒有他沒去過的，經(jīng)常他的大吉普裝載著他的家伙什在云南山水間的路上.....云南的糯黑村、昆明滇池濕地、云南的紅土地，昆明市石林縣圭山都在他的繪畫作品中盡情地綻放、肆意的嫵媚，作為一位土生土長的云南藝術(shù)家，段玉海像是云南山水的情人，他不辭勞苦的魁梧身影經(jīng)常出沒在風(fēng)景里，引得每處的風(fēng)景都無限次的進(jìn)入到他的心里，他的畫里。

段玉海是在用一顆虔誠的心與所見的風(fēng)景相遇，默默感受每一種自然植物的個性，用畫筆表達(dá)出對于他們的理解與憐愛，似乎在對他們說：我懂你的嬌艷，我懂你的蒼茫，我懂你的沮喪，我也懂你在太陽下的瘋狂……作品在油畫顏色和筆觸中淋漓盡致地傾瀉了藝術(shù)家的情感訴求，恣意的筆觸、濃烈的色彩，處處蘊(yùn)涵著生命韻律，洋溢著詩意般的溫情。段玉海筆下的風(fēng)景，即使是在蕭瑟的冬天也表現(xiàn)出生命的張力和渴望。東山魁夷曾說“倘若櫻花常開，我們的生命常在，那么二者的巧合不會引起任何感動。花兒由于其可能凋謝才更顯示出生命的光輝。”也許是藝術(shù)家體悟到了生命的無常，因此在竭力表現(xiàn)生命力的奔放。

段玉海如今的繪畫顏色更加濃郁，用筆松動隨性，他并非僅發(fā)乎自然主義對風(fēng)景進(jìn)行寫實(shí)，也不囿于對客觀自然美的寫生，而是通過自我獨(dú)特的繪畫語言表達(dá)出對自然的理解。這種自我對自然認(rèn)知的態(tài)度，通過藝術(shù)家其他的作品系列，可以更完整地凸顯出其筆下的風(fēng)景在其藝術(shù)脈絡(luò)中的價值和意義。風(fēng)景畫是段玉海與自然的關(guān)系在交互的過程中，對自身本質(zhì)的更深層次的關(guān)照。

疏離與轉(zhuǎn)變

段玉海從1986年云南畢業(yè)之后的《木瓜上的月亮》到現(xiàn)在系列寫生創(chuàng)作風(fēng)景畫，中間逾經(jīng)近30年的創(chuàng)作。在這個歷程中，藝術(shù)家的作品主要分為以下幾個系列：1990年-1991年的《情人日記》；1993年-2004年的《大贗品》；1998年-1999年的《挽歌》；2004年-2011年的《時代風(fēng)景》。無論藝術(shù)家從內(nèi)容題材到繪畫方式如何變化，內(nèi)在的精神核心一直是關(guān)于“我”這個概念的外在顯現(xiàn)：我究竟存在哪里？我是誰？我與世界的關(guān)系究竟何如？……30年來，段玉海在他的作品創(chuàng)作中不斷地在展現(xiàn)著“我”的全貌。如果按照弗洛伊德對于“我”的層次陳述，段玉海的“自我”—自己意識的存在和覺醒—集中體現(xiàn)在《時代風(fēng)景系列》中；“本我”—是原始欲望的自然表現(xiàn)—本著快樂原則的是他的風(fēng)景寫生創(chuàng)作系列；“超我”—是社會行為準(zhǔn)則及形成的禁忌—集中體現(xiàn)在《大贗品》、《挽歌》系列作品中。

有意思的是，當(dāng)藝術(shù)家作為外在的形象出現(xiàn)在畫面中，也就是“我”在作品中的出現(xiàn)，與藝術(shù)家作品中女性形象的在場與缺席互為關(guān)聯(lián)。我們可以找到一個藝術(shù)家與畫中女性形象之間的微妙表達(dá)的變化脈絡(luò)，從《情人日記》中比較抽象的女性形象，到《大贗品》系列作品中，那些掩蓋隱藏于中國民間年畫里的世界名畫中的女性形象， 到2004年《大贗品—三美神》后有所改變，女性形象完整的在場， 畫中的女性形象依舊挪用了是世界名畫女性中形象的動態(tài)與構(gòu)成方式，但對女性的身體語言，藝術(shù)家卻以戲謔的表情，略帶褻玩的手法，將畫中女神們藝術(shù)化地加以壓縮扭曲，略微變形；期間《挽歌》中女性形象雖然很美麗很完整，但卻是塑料模特；后來《時代風(fēng)景》中才出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中完全寫實(shí)的，美麗“真實(shí)”的女性形象。與此同時，藝術(shù)家的個人形象也開始出現(xiàn)在畫面里，女性形象從隱匿模糊到清晰的過程中作為一種符號，并非全是性別意義上的，更多包含著藝術(shù)家對于社會現(xiàn)實(shí)的隱喻以及自我與社會的一種關(guān)聯(lián)。最初的模糊的世界名畫中的女性形象，是藝術(shù)家對于消費(fèi)社會的一種反諷和批判，是藝術(shù)家對抗世界的一種方式，用傳統(tǒng)的形象和帶有道德寓意的圖像來抑制現(xiàn)代生活的虛偽和欺騙。如果說1988年《木瓜樹上的月亮》充滿了童話般的美妙和夢境般的想象，“我”對現(xiàn)實(shí)還是充滿了美麗的想象，那么《時代風(fēng)景—我》則是一個處于現(xiàn)實(shí)中的我，藝術(shù)家由一個缺席的夢幻者，正逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€畫面中真實(shí)存在的客體。 畫面中被現(xiàn)實(shí)繁雜多樣的生活、具有誘惑力的種種事物包圍的“我”，面部表情怡然自得，甚至都是愜意的。當(dāng)藝術(shù)家樂于向世人顯露“自己”的生活，將此情此景公諸于世之時，其實(shí)是一種反觀“自我”的凈化過程，也是回向現(xiàn)實(shí)的一種途徑。經(jīng)歷了無數(shù)次反觀和描繪后，現(xiàn)實(shí)的都市生活和周遭社會僅僅是日復(fù)一日地變換著狀態(tài)，一切仍雜亂無章混亂不堪，乃至吞沒了自己的人生方向。如果逃離現(xiàn)場呢？隱匿在偏安一隅的世外桃源里，從一個與消費(fèi)社會、現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注者、被動接受的抗?fàn)幷撸坞x到自在自為的繪畫行吟者。與其與之持續(xù)對抗，不如轉(zhuǎn)身山水間，也許，內(nèi)心的隱衷是永遠(yuǎn)停駐在這一方山水之間……段玉海曾說“我常常茫然而感到沮喪。我的作品就是這個贗品時代的反映，作品沒留下什么，實(shí)際上什么也留不下來，因?yàn)樽髌繁旧砭褪恰I品—假的”。段玉海要尋找的真實(shí)自在，也許真的只有在自然山水間才能找到答案。

放逐與歸隱

段玉海創(chuàng)作性的風(fēng)景寫生早在2006就開始了，近兩年漸續(xù)形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。“風(fēng)景畫對自然美的表現(xiàn)從來不是對自然本身的認(rèn)識，而是人類文化以各種方式顯示自身的結(jié)果”…“在現(xiàn)代社會，人與自然不再是宗法社會中物我一體的關(guān)系，而是人類在追求發(fā)展與財富的過程中，破壞了人類自身的生存基礎(chǔ)，人類在遠(yuǎn)離自然的時候，實(shí)際上也疏離了人的自然本性，從這時起，自然成為人類渴望回歸自然本性的精神寄托。”

線性地看待藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，可以從中解讀出藝術(shù)家主體性寫生創(chuàng)作的風(fēng)景，和以《大贗品》《時代風(fēng)景》為代表的批判現(xiàn)實(shí)的作品，體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)社會和風(fēng)景二者之間的互補(bǔ)性，都是藝術(shù)家通過繪畫語言與社會生活的相互作用，使得“超我”得以實(shí)現(xiàn)得以保持的途徑。這種轉(zhuǎn)變，其實(shí)是藝術(shù)家自身思想多重性的體現(xiàn)，二者構(gòu)成了藝術(shù)家內(nèi)心自省的風(fēng)景全貌。以《大贗品》《時代風(fēng)景》為代表的批判現(xiàn)實(shí)的作品，是現(xiàn)實(shí)社會風(fēng)景的寫照和映射，重在觀念的表達(dá)，表達(dá)了藝術(shù)家對于當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的一種思考。其主題從對大眾流行文化、消費(fèi)社會的批判和留守兒童問題的憂慮，自我在當(dāng)下社會燈紅酒綠、聲色犬馬的中年男性的生活寫照與群體關(guān)照的思考，以及“我”從缺席到在場，再回到缺席，最初缺席的“我”和最后“缺席”的我，已經(jīng)不是原來的“我”。經(jīng)過這種新陳代謝式的裂變，在場的“我”已經(jīng)成為一個符號，一種處于都市現(xiàn)代生活中的男性的符碼，“我”穿梭在不同的景色里，變化著角色。用外在于自身的他人，定義著自我的存在。段玉海經(jīng)歷過《大贗品》《挽歌》《時代風(fēng)景》的思考與表達(dá)，這些關(guān)于中國現(xiàn)代社會與自我之間的思考和探討，說明了藝術(shù)家是在凝視一個社會與歷史階段，標(biāo)榜著他與世界的關(guān)系，是相互對立存在的狀態(tài)，表達(dá)了一種個人與社會之間不可彌合的矛盾狀態(tài)。

無論怎樣，段玉海的風(fēng)景愈發(fā)個人化色彩，也愈發(fā)慣于在肆意張揚(yáng)中，抒發(fā)自己對于美好風(fēng)景的眷戀。在段玉海風(fēng)景寫生系列中，夏日繁花似錦，秋意詩情纏綿，冬雪含情脈脈。每一片山水景致都傳遞出藝術(shù)家自我安好的精神世界。

或許，藝術(shù)家在反問：樹在、山在、大地在、歲月在、我在，你還想要怎樣的世界？你所要世界如何才能更好？風(fēng)景中“我”不再是凝視外物的對立個體，“我”就在自然中，肆意暢想對生命的熱愛，對美好的頌揚(yáng)，再濃再艷的色彩都是“我”快樂的主張，藝術(shù)家的心靈、氣息、感悟，就在花草樹木中棲息，在靜默冥想中彰顯自我與自然的融合，在生機(jī)勃勃的畫面中，聆聽物與人的交融。風(fēng)景畫是藝術(shù)家逃離都市后的精神情感的結(jié)晶，也是藝術(shù)家詩意棲居的在場及物化。藝術(shù)家在忘我的世界，用蘸滿顏色的畫筆用詩意的情感，在“領(lǐng)悟”與“體驗(yàn)”外在于我的世界，追逐詩意的棲居。