從眾主義者的前方

杜曦云

中國當代美術在1990年代的重要轉折之一，就是關注的視域從鄉村向城市的轉換，這與文化語境的轉變有一定關系。因為，隨著從政府到民間的“現代化”求強意志的驅動，整體發展模式轉換，重心轉移到了城市，農村城市化、城市都市化的經濟熱潮挾信息網絡化、文化全球化的激流奔涌而至。都市的迅速擴展和市民社會的壯大帶來了都市文化的興盛繁榮，也引發和集結了前所未有的眾多文化問題，從而使都市日益成為人們關注的焦點所在。90年代初期由新生代藝術家所追求的都市題材，日益成為中國當代藝術的主流。敏感于文化范式轉換的藝術家們很自然地轉向了都市化創作，其體驗由敏銳逐步向深沉發展，并日益多元化和微觀化。這種趨勢在當下更是愈演愈烈。

但是，王興剛的雕塑作品卻一直以樸實無華的農民為母題，這使他的作品從樣態上就與中國當代藝術的主流明顯疏離。但是，與那些多年來一直以鄉土為題材，卻并不關注當代藝術的藝術家們不同，王興剛一直身處中國當代藝術的中心地帶，不但熟悉當代藝術發展脈絡，而且主動介入其中。如此，他的這一選擇，則既是他個人的文化觀念使然，也被他對鄉村、農民的感情所驅動。

表面上看，隨著都市化成為顯象、消費主義文化成為都市的主導文化，鄉村、農民已經與當代藝術所關注的主要領域沒有多大關系。從而，王興剛基本處于一個“脫域”狀態。但是，稍作觀照與對比即可意識到，特定的社會歷史背景，使得中國目前農業、工業、后工業社會交錯重疊，在城鄉之間、地區之間、行業之間的經濟收入差距非常大，而且這個差距還在進一步擴大。因為大量資金的投入和政策的傾斜以及地理優勢等原因，中國的少數城市發展速度非常迅速，日益接近國際大都市的發展水平。在這些發達城市，呈現出準消費社會景觀，消費主義文化的擴散已經是不爭的事實。但這種擴散并不局限于發達城市的富裕階層，消費主義文化的觸角也遠遠不止伸向這些城市，而是盡可能地向所有地域擴展、滲透，包括窮鄉僻壤。所以，中國的鄉村雖不是一派消費社會景觀，但消費主義文化卻也早已占據主導地位。那些只能采取觀念消費的鄉村群體，雖然可能因為經濟條件的限制而沒有實際消費能力，但高度認同消費主義文化，并往往不顧個人或社會的經濟狀況，去極力追求和模仿實際消費群體的生活方式，在疲于奔命的仿效中付出代價，為此甚至壓抑和犧牲基本需要的滿足。

中國農民的數量非常龐大，占據總人數的四分之三之巨。毋庸諱言，他們居于社會階層金字塔的底層，但從某些角度而言，這一底層群體才是中國當下種種發展、演進的基石與大地。但在當代藝術的主流中，對在當下社會、文化情境中鄉村領域、農民群體所涌現的嚴峻問題的關注，依然為之甚少，這不可謂不是缺失。王興剛成長于白山黑水之中，對鄉村、農民懷有真摯的感情和一定程度的了解，多年來的現世經驗和文化反思，也使他意識到當代藝術對這一問題深重的領域的忽視或疏漏。為此，他主動選擇和背負起這一文化責任，將視域鎖定在這一領域，關注這些被都市化風潮所邊緣化的農民。

但是，農民這一母題，不但在往昔的視覺圖譜中長期占據主角位置，而且在當下的視覺產品中并不缺席，甚至舉目可見。只是，它或者在已流于濫觴的為了討好和滿足都市小資們觀光趣味的鄉土風情作品中被矯飾化，或者在一路持續而來的“主旋律”文化中被虛假化。那么，王興剛如欲真切關注和深入表現，必須與矯飾化或虛假化的前車之鑒劃清界線。通過他的作品我們看到，他以當代藝術為背景來切入，選擇的是對農民在當下文化語境中的價值訴求和心理態勢進行考察與反思。

作為一種自覺、主動的文化選擇的現代性，其基石是個體主義，是主體性，但中國歷來盛行的往往是從眾主義，主體性在其中是缺失的。在一波波的“現代化”等舉措中，農民追求富裕、豐足的“幸福欲求”被生產和導向了對這些主導文化的期盼和羨慕，但這種主導文化的描述和規范，都往往是被設置好的，農民從而成為被種種權力話語所操控、驅馳的棋子，盲從于是成為其主要癥候。而這種盲從，究其根本而言，是被動的。

經過多年來的感受與反思，王興剛意識到了農民的這一主要癥結。這一認識，在他的雕塑中體現了出來。他采用了象征化的語言來表現他們。千百年來樣式無多大改變的棉襖、棉褲，外加建國以來生產的解放鞋，將這些依然帶有濃郁的前現代農耕文化氣息的農民的存在狀態呈現出來。有意擦刮、堆塑出的泥土剝落痕跡，以及土黃色的敷施所強化的“泥性”，突出了他們與土地的密切關聯抑或生死與共，同時也顯露出了眷戀鄉土的作者始終揮之不去的“大地”情結。他吸取了中國漢代雕塑舉要治繁、復尚簡約的造型觀念，對動勢、韻律、體塊加以強調以突出神韻，為此乃至不惜夸張、變形，而其它部分則一筆帶過。如此，那種在當下的消費主義主導文化的驅動下盲目跟隨的從眾心理態勢得以突出。在他的雕塑中我們看到，這些農民們目露迷惘，卻在被激發、催生出來的欲求之驅動下狂熱向前，步調整齊劃一而唯馬首是瞻。但令人心驚的是—在最前方作為領跑者的農民也是一樣的迷惘無際。于是，當他絆、跌、摔、落時，追隨者也共進退、同起落地遭遇相同命運。

王興剛的作品，其實是對一種從眾主義意識以及由此種意識所導致的盲從行為的象征性表述。在當下的文化語境中，他的作品所指向的是消費主義文化氛圍中的農民。但一路推導和擴延下來，這種缺乏主體性的意識，又不獨限于消費主義文化氛圍中，而往往是對一切占據主導地位的文化的盲從。它也不獨限于當下的農民，而很可能也同樣存在于其他人群之中，當然也包括每個觀者自身。

現代性是一種在立足于今天的基礎上對未來的想象性規劃，而這種種美妙規劃是烏托邦還是未來實景，又都取決于主體在每一個稍縱即逝的今天的現場中的行動，依賴于主體性。如果說性格決定行動、行動決定命運，那么，等待盲目跟從、追隨者的未來、命運是什么？

“追”系列的創作動機

剛留學回國到了北京，轉瞬間對這個城市變了，變的不僅是“他”的表像還有“他”的精神。商業、資本和市場迅速催生，盤踞所有社會文化空間，這和人們的文化意識的缺失，理想主義的消退有必然的聯系？快速發展的背后讓我多數時候會有種強烈隔閡感，難道是我還站在90年代的時代形象里？關注身邊都市文化環境與歷史產生一系列質疑，作為我創作的基點。

比起文字來，我更善于用我的作品說話。借助我的雙手，那些無動于衷的泥巴變得活躍起來，它們把我要說的話恰如其分地顯現出來。這件作品《追》，是我系列作品的一件，其實它應該還有一個更長的題目：《是什么讓我們的步調變得如此一致》。馬爾庫塞在他的《單向度的人》中提到，現代社會由于工具改進，技術進步和物質富裕，我們接受和被迫接受的事實是，這個社會已經沒有使它更合理一些的東西，無論在政治、思想，還是文化、生活領域都發展成了一種單面社會。

作品數量我一直控制在8件，因為對藏家也是一個交代，太多一定會泛濫，不利于收藏。《追》系列四在2007法國Une國際國際雕塑大賽中獲獎。也許是評委們讀出了這件作品的產生與歷史、社會的的各種現像有千絲萬縷的聯系。

—王興剛

中國“幸福”家庭系列

我的中國“幸福”家庭系列作品是想讓觀眾能部分參與進來探討與性、生活、家庭、欲望、等有關的情感，面向我們周圍的日常生活現象進行反思：我們怎么了？我們的社會怎么了？我們的家庭怎么了我們真的幸福嗎？我們需要什么樣的幸福？也許這些問題每時每刻都在叩問著我們的心靈。

—王興剛

“處方”

人最大的問題源于內心，內心有和諧，社會才會和諧，環境才有和諧。人有了自我信仰歸屬感，才能決定自己的社會角色和自我態度和行為。

人是被限定的存在之物，無法逃離肉身的生老病死，也無法逃離精神的困境，而后者在轉型期的中國，尤顯突出。為官者、為工者、為農者、為商者、為學者、為兵者，莫不如此，焦躁與不安，像一團巨大的濃霧，裹挾著這個民族。臨床心理學家胡紀澤在《中國人的焦慮》一書中揭示說：“市場經濟和現代化的進程越深入，人們的焦慮越嚴重”。這話雖然不全面，邏輯上也有待商榷，但不可否認的，困擾世界的種種現代性“病因”，隨著中國的“與時俱進”，無可避免地蔓延開來。生活在其中，種種切身的感受，我把它轉化為一件件作品，我和我的作品，共同承載著這個時代的宿命。

人作為生物的存在，其實所求不多，是什么讓今天的社會充滿著無法填滿的欲望，而人在其中被異化為一個欲望的機器，無法停止的生產與消費？作為一個藝術家，我無法給出答案，我只想通過我的作品，把困惑我的問題，陳述為一件件充滿現實能指的符號，一同叩問這個社會與這個時代。

我的作品始終與現實有關，關注的都是生活于現實煩惱中的人，從追系列到抽屜系列，都是這樣一個有承接的作品系列。從人的從眾性到這次抽屜系列的寓意變化，也表征了我每個階段關注視點發生的位移。“抽屜”是否預期可以打開并存有東西？因為人都有好奇心，認知中這個“抽屜”是可以打開的，打開瞬間發現是空的，不禁要問，怎么會是這樣？又打開一個又是空的，最后打開所有的都是空的。

好像人與人溝通一樣，總要了解對方，有時打開所有的“抽屜”，發現并未找到你所要的東西，這是常人的正常反饋，這個人自己本身代表的是他過往的一些積累，所擁有的一些記憶、經驗及喜怒哀樂，都放到了抽屜中，可以裝的很多或很少，這和人的修行有關，有的人該放下的放下。這個抽屜是空的，空與不空是一樣的，有和無不是對立的。打開所有的抽屜發現都是空的，讓你很失望沒有達到預期，原來人生就是一場空，有悟性的人他會反思這不是悲觀的，當人的生命離開人世間，一切的東西都得放下，不管你貴為偉人還是賤如乞丐，都是一樣的，拉到最后是一種反思和感悟，為什么？我是誰？我從哪里來？活著為了什么？

—王興剛