交淺始可言深

編者按：王鼎鈞，1925年生，山東省臨沂市蒼山縣蘭陵人，1949年去臺灣，1978年后移居美國紐約。他的創作生涯長達大半個世紀，長期出入于散文、小說和戲劇之間，著作近40種，以散文產量最豐，成就最大，被譽為“一代中國人的眼睛”、“崛起的脊梁”。

最近鼎鈞先生的文學回憶錄《昨天的云》《怒目少年》《關山奪路》《文學江湖》在大陸出版，引起廣泛關注。讀者、記者向鼎鈞先生提出了許多問題。他選取了部分問題，像朋友一樣推心置腹，一一作答。繼去年給《青春》賜稿后，又在美國的華文文學讀者中大力推薦本刊，今又惠賜此文，作為編輯，我們不免誠惶誠恐，唯有編好刊物才能對得起先生的厚望！

——育邦

問：您在不同時期，分別在大陸、臺灣和美國三個地方居住過。對您而言，這三個地方，現在分別代表著什么？

答：不同的時期，不同的心情。我先后說過這樣的話：中國是生父，臺灣是生母，美國是養母。也說過中國生我，臺灣養我，美國用我。也說過中國是初戀，美國是婚姻。也說過中國是我的故鄉，美國是我的異鄉；美國是孩子們的故鄉，中國是孩子們的異鄉。一個五十歲才移民出國的中國人，沒有“失根”的問題。在中國文化里活到五十歲，他已是一顆“球根”，帶根走天涯，種下去，有自備的養分，可以向下札根，向上開花。

海峽兩岸隔絕以后，語言的修辭造句乃至腔調風格都出現了分歧，大陸上的普通話破舊立新，臺灣的“國語”加入了地域色彩。我在對日抗戰發生后失學，父親送我到私塾讀線裝書，我的學習從文言入手，白話文學對我的熏染并不多，受三十年代左翼作家的腔調影響很小，一九四九年逃出大陸，又躲過了“文革”語言的污染。我的文學語言歷經三個階段：文言，把文言譯成民間的日常語言，加上“翻譯體”，經過長期揉合、镕鑄，大約在七十年代之初形成個人風格。改革開放以后，我陸續讀到阿城、木心、余秋雨，知道文脈仍在。語言，雖然雙方曾經“一人一把號”，到底“本是同根生”，合奏并不困難。

我本是性格內向的孩子，生在安土重遷的鄉鎮，做夢也沒想到有一天遠渡重洋。時勢造英雄，時勢也造流民，既然為時勢所迫，身不由己，路旁任何一棵樹，容我在枝葉底下站立片刻，我都感激。凡是住過的地方，都是生生世世的緣分。

問：你一再提到大人物的回憶錄和小人物的回憶錄，好像很在意這種區分。你是否認為這兩種回憶錄的價值有別？

答：大人物的傳記文以人傳，寫作是為了自己滿足，他的記述是當代熱鬧之余燼。小人物傳記人以文傳，寫作為了大眾滿足，他的記述是后世熱鬧之火種。大人物屬于歷史，小人物屬于文學。歷史關心一路哭，文學關心一家哭。歷史記得一將功成，文學記得萬骨枯。歷史歌頌車同軌書同文，文學想象“有不得見者三十六年”。我尊敬歷史，但是熱愛文學。

我這一代中國人，即使是最微小的一個，也都被歷史推撞揉搓，藏有前代人夢想不到的經驗。今天我們讀歷史有一感覺，從前的智者，見解實在平常，深度和廣度難比我們今天一個平凡的人。人類需要累積經驗，增加下一代的智慧，所以，我們都有寫回憶錄的資格。

問：四部曲中您最著力的是哪一部？您認為最精彩、最值得一讀的是哪一部？

答：內戰經驗最難寫，可是我拼命想把它寫好。這個高欄如果跳不過去，整部回憶錄都不寫也罷。寫內戰經驗的作品很多，我找到三十多本，我的經驗有一部分跟他們相同，有一部分和他們相異，還有一部分他們都未涉及，算是我的“獨家”。獨家最難得，可是如果只有獨家，不能見全局，相同的地方也不能茍同，如果做學舌的鸚鵡，不能見特色。

抗戰勝利，我當了憲兵，開往東北接收，因此介入內戰。東北不守，我到天津，天津失守，我進了解放軍的集中營，幸而釋放，徒步奔向青島，轉赴上海，上海大撤退，擠上一條船。看這些大事記已不尋常，其中細節尤其足以搖蕩性靈，顛倒眾生。我把內戰當做文學題材來思考的時候，我想起發生在米開朗基羅身上的一個小故事，國王交給他一塊奇形怪狀的大理石，看他怎麼雕刻。內戰正是上帝交到我手中的一塊滾熱燙手的題材，賞識？考驗？還是作弄？不可知也不必問，我只要做，只要做得好。

當年我先在憲兵服勤，后到補給單位坐辦公室，我們這樣的人在內戰中慌不擇路，好容易看見一個出口，馬上外面又有人給你堵上，好多人就坐在地上不走了，我因為個人特殊的原因必須往前奔，往前闖，往前摸索，所以這一本叫做《關山奪路》。怎樣寫才寫得好，也沒有范本可以遵依，這本書也是我文學寫作的“關山奪路”。

問：有人說，所有的回憶錄都不真實，人對自己的過去不能有完整的準確的記憶，無意的遺漏，加上有意的選擇，可以說每個人都在編造自己的故事。讀者在吸收作品內容的時候，會有誤解、附會，會“借他人酒杯，澆自己塊壘”。經過這樣的流程，回憶錄還有什么意義？

答：這種看法古希臘時代就有了。中國人對這種說法也會覺得很熟悉，古圣早就說：“所傳異辭，所聞異辭，所傳聞異辭。”佛教講，一切有為法都是夢幻泡影，經驗知識都是幻覺和錯覺，語言表述看似溝通，其實增加了障礙。

這種說法能從古希臘直到現在千古不衰，而且代代有人發揚光大，必然有它的價值，但是我不愿意推向極端。“真實”雖然不可得，不可及，人反而應該努力傾向真實，接近真實。“書不盡言，言不盡意”，你寫出來的、只是你想說出來的一部分；你說出來的，只是你內心意念的一部分。對我而言，在文字表述的時候要盡量求真，而不是放任索性造假。因不斷失真而不斷求真，無法達到哲學上的真實，一定可以達到常識上的真實。我所見如此，所聞如此，并未存心弄虛作假，這樣的真實并不如想象中那樣困難。

問：看你的文章字斟句酌，決不是行云流水，一揮而就。回憶錄在定稿以前是否經過多次修改？修改會不會傷害真實？

答：拿繪畫作比喻。畫水彩不能修改，畫油畫一定修改。我從前的文章是水彩，后來的文章是油畫。有人不肯修改自己的文章，尤其不接受別人改他做的文章。當年張道藩先生教導我們青年，“文章是別人的好”，意思是要接受別人的意見。袁子才的詩：“愛好由來下筆難。一詩千改始心安。阿婆猶是初笄女，頭未梳成不許看。”我讀了很受教育。

我很早就以寫作為職業，我的文稿要經過主管修改，當年我的頂頭上司王健民先生，在中廣公司審稿，稿子如有不甚妥善的地方，他一定得改，也負責修辭水準。我思索怎樣做可以使他不必再改，這段經歷對我幫助很大。后來有家雜志要我訪問羅家倫，羅先生是五四運動健將，白話文學先驅，也是臺北的一位要人，非常忙碌，沒想到他當面親筆修改我的訪問稿，一面改一面念出聲來，花了整個下午的時間。經他一改，文氣貫通，我如醍醐灌頂，發現文氣在單字復詞的配備之間，在長句短句的變化之間。

以上是五十年代。進入六十年代，我受聘為中國時報主筆，常常看見余紀忠先生修改社論，他不僅長于韜略統馭，文學修養也了不起，別人的文章經他落筆點染，總能一字見精神，一語藏玄機，甚至以局部技術上的改變，造成整體主旨的挪移。天下無難事，只怕有心人，在這方面我做了一個有心人。

文字先進入你自己的肺腑，再拿出來寫定，往往需要一再更換，用最后一把鑰匙打開門鎖。這樣才算是盡了文字寫作的能事。孔子曰：“辭達而已矣。”“而已矣”三個字，不是說文章通順就好。孔子所謂“這”，應該是達于肺腑，一舉到位當然好，如果不能，就要以修改為手段，反復求達。這時，“而已矣”的意思是適可而止，不要過分雕琢。我修改回憶錄的文字志在求真近真而不會傷真。

問：在《文學江湖》中，您發表了很多有關文學的見地，也透露出您個人的創作軌跡。您說您的志趣是在文學性散文上，那么您是如何定義文學性散文的？

答：“文學”的定義很多，我接受如下的說法：有廣義的文學，有狹義的文學，廣義的文學“文的科學”，組織文字表達一定的內容，就是文學作品。不但歷史地理都是文學，你買了一架電視機，里面有一張說明書，那也是文學。狹義的文學，是透過語言文字表現意象，意象是寓意于象，因象見意，“落花人獨立，微雨燕雙飛”，這是形之于外的象，燕子尚且成雙成對，佳人卻如此孤獨寂寞，落花就是她低沉的心情，這是寓之于內的意。它也許不止兩層，“佳人”也許又指懷才不遇的君子，揭開這一層下面還有一層。

詩，電視說明書，這是兩個極端，兩者之間還有寬廣的地帶。文學是大圈圈里頭一個小圈圈，小圈圈里頭一個黃圈圈，大圈圈使用文字傳達一定的內容，黃圈圈用文字表現意象，兩者之間的那個小圈圈，我想就是文學性的散文。散文難免敘事說理，首重實用，其次才是欣賞。黃圈圈里的散文并不多見，大圈圈里的散文觸目皆是。魯迅先生收在《野草》里面的《過客》《墓碣文》，應該屬于黃圈圈，他的雜文恐怕不然。我的回憶錄在小圈圈的內緣，常常向黃圈圈傾斜。

“文學性”一詞，有時含有虛構的意思。當年文評家常說“理想化”，這個理想是藝術的理想，為了符合藝術原理，產生藝術效果，舍棄真實。回憶錄禁止這樣的理想化，回憶錄的文學性，只能顯示在章法布局上，修辭造句上，而且有限度。在這里，文學性是技術層面的事，它好比房屋的裝修，而非建屋的藍圖。我常常惋惜某些人的回憶錄缺少文學性，那么好的材料沒有寫好，我也常常驚訝某些人的回憶錄馳騁想象，任意拼貼，文學手段太超過了。我自信在這方面掌握了分寸。

問：讀您的回憶錄，感慨于筆力溫馨又老辣，但是難掩沉重、壓抑和傷痛，尤其是疼痛的感覺揮之不去。思考的深度和語言的力度，產生震撼人心的效果。您是如何做到的？

答：我當年學習寫作，喜歡說理，拙于記述，根本不能抒情，文學作品的感性比理性重，為此常常苦惱。讀到莫泊桑的小說，覺得他冷酷，好像手中握著手術刀，可是他的分析有抒情的作用，他的記述有論說的作用，他能轉換語言的功能，這一招我必須學。黎烈文的譯筆最傳神，也許我該說是跟黎先生學。這時再讀唐詩，發現許多名句是論說，是記述，也是抒情。

語言的張力來自作家胸中的“氣”。南北朝的謝赫提出繪畫的“六法”，第一就是氣韻生動，氣在作品形成之先，所謂怒氣寫竹，逸氣寫蘭，作品是“氣”的藝術形相，所以氣韻生動列為第一。文章之道與繪畫相通，胸中的不平之氣，悲憤之氣，無可如何之氣，到了筆端，就是語言的張力。

至于如何做到的，前賢有人說文章父親不能傳給子女，老師不能留給學生。譬如“放下屠刀，立地成佛”，前一句可以教可以學，后一句沒法學也沒人可以教。臺灣地面小，我的生活圈子又盡量收縮，當年八千里路云和月，所有的經驗都密封深鎖，不可進入作品，我沒有廣度，我追求深度來補救，地面上兩點之間不相干，地下水遠近相通。我追求高度來補救，地面上有城墻界溝，天上的云不受空間限制。有深度，可能直指本心；有高度、可能疏散郁結，也就可能出現又溫馨又老辣。

問：您曾說《文學江湖》是袋狀結構；《關山奪路》是對照、危機和沖突各自延長，互相糾纏，滾動前進。談談您是如何對四部曲進行構思與設計的。

答：構思設計是表現內客的，四冊回憶錄的內容不同，結構也有異。

《昨天的云》，是我的少年、兒童時期。回想那些年，許多事情像大海中的島嶼，一個一個孤立在煙水之中。那時不能發現事物和事物之間相互的關系。當然，我寫的時候，早已知道那許多事情互為因果，知道每一件小事都是某一件大事的零件，知道生活是一個復雜的有機體，但是我沒那么寫，我想保存一點童稚，該斷的地方斷，該缺的地方缺，該朦朧的時候朦朧，仍然畫出大海中一個一個孤立的島嶼。

第二冊《怒目少年》，對日抗戰后三年，我到大后方去讀流亡中學，學校隨著戰局變化一再遷移，由安徽、河南、湖北、到陜西，我在這三年里遭遇了許多事情，這些事情有連帶關系，我這時已經有因果觀念，這就有了一條線。《怒目少年》里的這根線并不光滑均勻，上面打了許多結，這些結有大有小，事大結也大，事小結也小，很像古人的結繩紀事。結繩紀事的說法很可疑，但是拿來比喻寫作方法很有啟發性。

《關山奪路》記述我在內戰期間隨軍奔波，先是由西到東，后是由南到北，父子不相顧，兄弟姊妹離散，哀鴻遍野，伏尸遍野，冰雪也遍野，那時我篤信上帝，“上帝在天上，地上發生的一切都是合理的”。可是現在……我迷惑，惶恐，憤怒，局促不安。少年時，我像散步，并不知道應該關心什么。流亡學生，像出差，有了目的，有了壓力，也有時間表。關山奪路，一如書名所示，是突圍，人和環境的沖突非常激烈，題材充滿戲劇性。里面的這條線形的軌跡不是道路，而是一條在坎坷的地形中奔騰跳躍的河，每隔一段就有一處險惡的漩渦。這本的內容又和前兩本不同，有這樣的內容才有特定的語言風格。

最后，風不息，可是樹靜止了，臺灣三十年，算是安定下來。我以臺北為圓心，很短的半徑，很小的圓周。不再是線，不再是河，也不是海，好像是湖，所以我把書名定為《文學江湖》。湖上某處種藕，某處養魚，某處有蘆葦，某處有浮萍。我不再是一個“強說愁”的少年了。

一九四九年以后的臺灣，把我們當做從疫區來的帶菌人，要防范，要檢查，要使用也要控制。那時候，報紙常說最高當局“危疑震撼”，他人有心，予忖度之，眾叛親離之際，他的日子也難過，他的危疑是我的震撼，我的震撼又成了他的危疑，我們同病不能相憐。雖然只有二十幾歲，我覺得成熟了，開竅了，“七竅鑿而渾沌死”，我也破碎了。雖然二十幾歲，我覺得已經到了人生最后一站，沒有意外，沒有驚奇，沒有希望和失望，也就沒有痛苦。站在墳前，思量要不要自己寫下墓志銘。七十年代，化茫然為渾然，借用佛家言，我是“功夫成片”了。

問：您可說是飽經滄桑，自己說“多難，想得多，想得深刻”。您對人生的長期的思考，可否與大家分享？

答：有時候，我覺得人生像打牌。叫牌：十年磨一劍，霜刃未曾試，今日把示君，誰有不平事？吃牌：同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！碰牌：舉杯邀明月，對影成三人。放沖：萬山不許一溪奔，攔得溪流日夜喧，到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村。門前清：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。一條龍：三峽星河影動搖，一片降幡出石頭。

有時候，我覺得人生像是一場傳染病，思想嗜好習慣是流行性感冒，宗教是隔離病房。先知先覺是帶菌人，后知后覺是病例，不知不覺是自然免疫。人在中年受感染最多，感染別人也最強，順著這條思路比下去，老年就是病灶了。

少小時，我認為人生有崇高的目標，這個目標是先天預設的，人生的意義就是努力奔赴這個唯一的目標，犧牲一切，倘若因此失去生命，那是人生的意義完全實現了。這個想法應是來自基督教。后來，一九四九年到臺灣后，我覺得人生本來沒有意義，所有的意義都是后設的。一個人既然生下來了，你就得給他準備思想，就像給他準備衣食住行。宗教家、政治家、教育家搶著做這件事，因此有各式各樣的人生觀。

人生觀只是一家之言，但是各家都有自己的計劃，他為你設計的人生觀，乃是使你的人生意義能為他效力，用你的“小計”達成他的大計，各家都強調本廠出品最正確，獨一無二。因此發生了人生意義的爭奪戰，人生的許多痛苦由此產生，最大的痛苦是，你好容易穿過人生觀的戰國時代，終于發現人生果然沒有意義。

走到這一步，并非問題解決，而是問題開始，我現在卸下一切意識形態的軛，并未覺得如釋重負。

責任編輯：育邦