現代主義與詩性之沉浮

吳周文 林道立

從1918年魯迅的《狂人日記》發表之后，西方現代主義文學以“表現的深刻與格式的特別”（胡適《五十年之中國文學》）進入中國作家的視野，至今已有近一個世紀的歷史。歷史真實地表明，中國文學在與西方“舶來品”的碰撞、交流與接受中得到了自己萌發與生長的借鑒。盡管中西文學的發展存在著難以同步的時空錯位，但適逢“五四”文化革命的“天時”，此種外來的、無法抵御的文化精神影響，成為歷史的必然。關于這種精神聯系與實際影響，范伯群、朱棟霖主編的《1898—1949中外文學比較史》、朱壽桐主編的《中國現代主義文學史》與譚楚良的《中國現代派文學史論》等為代表的比較文學史及一些作家個案研究的著述，對詩歌、小說、戲劇方面的“拿來主義”進行過較系統、較翔實的描述；然而有關散文的描述，顯得過于簡約或語焉不詳。因此，考察近百年散文史對現代主義正價值的接受，尤其考察對現當代散文詩性建構方面影響的研究，就顯得很有必要開掘和深入。筆者認為，以不同時期的散文家個案進行“定點透視”，以象征派等現代主義文學對散文詩性的沉浮予以“定位描述”，是嘗試的發萌之舉；這無疑會給當下的散文創作與散文詩學的重建，帶來新的發現、新的啟悟與有益的思考。

一 從魯迅到何其芳

眾所周知，周作人在1921年6月8日的《晨報副刊》上發表了《美文》，大力提倡新散文效法、借鑒在理念上表現自我的英式隨筆（Essay），隨之在上世紀20年代興起了一股介紹、翻譯英式隨筆的思潮。“五四”新文學散文接受西方文學的影響，最初的發萌緣于此端。于是，形成了文學史家與研究者的共識，新散文之所以為“新”，主要表現在以下幾個方面的特征：第一，以“自我表現”替代“文以載道”，以重建理念；第二，藝術上無視古文傳統，“以抒情的態度寫一切的文章”（周作人《知堂序跋》），以重建詩性。第三，以白話替代文言，以重建語言審美的大眾化機制。這三方面的整合，為新散文創造了與古典美文相媲美的“縝密”、“漂亮”的文體形式，并且創造了審美的現代“詩性”特征。然而，對散文詩性的建構，現代文學的研究者常常只看到接受與橫向移植英式隨筆的一面，看不到新散文詩性是在“五四”時期宏觀接受西方現代主義文學的背景之下，完成了最初的“現代性”建構并使其后起落承傳。因此筆者認為，如果對此予以細致梳理，現代主義與散文所表現的詩性，有著“剪不斷、理還亂”的審美的精神聯系。

在意識形態上，西方現代主義，伴隨著自由平等博愛的人文思想、科學主義以及盧梭的民約論、尼采的超人哲學、彌爾的自由論、克羅齊的直覺主義、叔本華的自我意志說等一起進入中國，一并成為“五四”文化革命的思想資源。而現代主義包括象征派、表現派、達達派、未來派、意識流等諸多流派，對新文學第一個十年產生了深刻的影響，其中又以象征主義最為廣泛。象征主義這個概念最早出自法國詩人儒勒·莫雷阿，他在1886年9月18日的《費加羅報》上發表了《象征主義宣言》；與此同時，斯泰芳·馬拉美發表《前言》、勒內·吉爾發表《聲調論》，三文共同為象征主義奠定了理論基礎。借用曾華鵬等教授的話說：“象征主義作為一個自覺的文藝流派運動……到20世紀20年代終于形成一個具有較大規模的世界范圍的現代派文藝運動。”（曾華鵬、李關元《論〈野草〉的象征手法》）而中國現代文學對西方文藝思潮的接受，就是在上述世界背景下進行的。其中，最主要的，且最為深刻的“舶來”，無疑是象征主義。以散文而言，盡管沒有詩歌創作中李金發等人創作與輿論宣傳的聲勢，盡管在抒情性、敘事性小品、隨筆和散文詩中間，只是小面積的流布，但象征主義卻潛移默化、悄無聲息地表現在作家審美創造的機制中間。這是客觀存在的事實。然而，對此除孫玉石、曾華鵬等外，學術界進行梳理與研究者甚少，幾乎成了盲區。這個時期接受西方文學思潮最為自覺的當數魯迅先生。他說過：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”（魯迅《拿來主義》）他談到自己的創作時還說過：“必須博采眾家，取其所長，這才后來能夠獨立。我所取法的，大抵是外國的作家。”（魯迅《致董永舒》）對于外國文藝的“拿來主義”，魯迅表現出為新文化運動鳴鑼開道的勇氣與膽識。發表《狂人日記》之后，介紹、力挺象征主義的茅盾就評論這第一篇反封建的白話小說，稱其表現了“淡淡的象征主義的色彩”（茅盾《讀〈吶喊〉》），此后，魯迅將象征派等現代主義用于《吶喊》、《彷徨》中的很多篇章，形成了小說創作的奇異色調。具體到散文創作來看，魯迅運用象征主義也是率先嘗試、獨樹一幟；《野草》則是中國現代文學史上第一部象征主義的抒情小品集，或稱散文詩集。

《野草》寫于1924年9月至1926年4月，是魯迅思想發展過程中最為痛苦與彷徨的時期。按照傳統的說法，他處于從進化論向階級論進發、還沒有成為階級論者的演進階段，故此把自我解剖的大痛苦、大彷徨、大悲憫、大憂傷，演繹、歸趨成“絕望反抗”的思想與精神。在魯迅看來，只有憑借著象征主義的方法與手法，才能抒寫他的“自我表現”，舍此別無選擇。就在李金發用波特萊爾《惡之花》詩思模式，在詩壇上詠嘆起他怪腔怪調的時候，象征主義也隨之成為《野草》的奇腔異調，成為魯迅所創造的、迥異于古典散文的詩性。這里需要說明“方法”與“手法”是兩個含義不同的概念。創作方法，是作家用文學理念和心理體驗對整體創作表現的宏觀把握；表現手法，是各種藝術技巧對文本操作的微觀契合。我們認為，《野草》是運用了象征主義的創作方法，主要表現在以下幾個方面：首先，魯迅在審美價值取向上接受了波特萊爾“以惡為美”的美學理念，并且在審美的意義上把“惡”的意象轉化為自己作品真善美的意象。諸如，狗（《狗的駁詰》）、魔鬼（《失掉的好地獄》）、影子（《影的告別》）、死尸（《墓碣文》）、赤練蛇（《我的失戀》）、求乞者（《求乞者》）、垂老妓女（《頹敗線的顫動》）等等，這些意象的取義都具有反常性。第二，這部散文詩集的敘事及其話語情境，絕大多數是夢，是主觀臆造的想像，是現實生活中所沒有的細節、情節和故事，諸如“影子”向“人”告別，魔鬼與夢中的“我”對話，兩個赤裸的人“捏著利刃”在狂野中既不擁抱、也不殺戮的對峙，自覺“前面的聲音叫我走”（《復仇》），明知前面是夜、是“墳”，也要絕望地、不停頓地予以前行、表示反抗的“過客”（《過客》）等等，這些敘寫都是虛擬的，充滿了匪夷所思的荒誕性。第三，作者以“惡”的意象、虛擬的荒誕敘事，曲折隱晦地表現內心的痛苦、彷徨和憂傷，最終刻意抒寫出內心的真實，借用劉勰在《文心雕龍》里評論屈原《離騷》的話說，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。以上三方面的逆向藝術思維，在以假寫真、虛實相生中間，創造了《野草》撲朔迷離的詩意、詩境和詩美。在魯迅看來，感情正烈的時候，直抒的情感或者比較直白的言說會將詩美殺掉；他覺得按照傳統的托物言志、情景交融的手法去創造詩的意境，斷斷然不能表達出內心的大痛苦、大彷徨、大悲憫和大憂傷，只有采用非常手段，才能抒寫自我一個精裸解剖、進行絕望反抗的靈魂。

《野草》運用象征主義方法和手法所營造的詩性，是天才的發現與創造，為現代散文詩學建立并開拓了放眼世界的視野和接受現代主義的經驗；它告訴新散文的作家們，“美文”是可以、也完全能夠如此“言志”、如此標新立異的。在這個意義上，魯迅是開拓者。《野草》所產生的藝術表現的正能量與正效應，在“五四”新散文中實屬史無前例，其影響也是廣泛和深遠的。魯迅在藝術追求上獨行的決絕，讓讀者感到如同其思想上進行“絕望反抗”的“過客”那樣，對中國傳統藝術形式的顛覆，亦是一位進行“絕望反抗”的“精神界之戰士”。直接受魯迅《野草》影響的作家不少，最突出的20世紀20年代末期以《霧》、《虹》、《嚴霜下的夢》等小品寫內心苦悶象征的茅盾，其一些象征手法與魯迅的筆致脈脈相通。《野草》不滅的價值還證明，“拿來主義”不可僅僅限于在文體形式上借鑒英式隨筆，還必須借鑒現代主義文學的方法與手法，才能真正實行散文脫胎換骨的“革命”而創作出偉大的、留給歷史的作品。周氏兄弟創作的對照也是一個證明。作為新文學先驅與小品文始祖的周作人，盡管接受過西方文化與思潮、也曾先后擁有“語絲派”發起人、“駱駝”派主帥、“論語派”的精神領袖等身份，他寫出過大量散文，不乏一些好作品，但遺憾的是缺少傳世的經典；個中的重要原因，是周作人在創作中漠視對現代主義的接受與借鑒，過度地依傍從明代小品中去發掘詩性的“源流”，斷然不可能寫出“里程碑”的《野草》這樣的作品來的。從這一方面看，作為散文大師的周作人也算是一個悲劇。

魯迅創造的散文詩性，還直接影響了20世紀30年代一批青年散文家的成長以及第二個十年的散文創作。這個時期出現了陸蠡、麗尼、梁遇春、繆崇群、唐弢、李廣田、沈從文等一批新生代作家，其依次對應的散文集代表作有《海星》、《黃昏之獻》、《淚與笑》、《唏露集》、《推背集》、《畫廊集》、《湘行散記》等。他們都在不同程度運用象征派等現代主義的方法與手法，共同創造著這個時期散文的詩性。而在他們中間最為突出的作家，則是特立獨行的何其芳。

詩人出身的何其芳對于象征主義，在第一部詩集《預言》里就曾經小試牛刀。因為青年時期自己與表妹之間的愛情，被粗暴專制的父親，生生地傷害扼殺，以至使他絕望無助地離家出走。這種揮之不去的情殤，使何其芳產生了創作《畫夢錄》的靈感：他必須把喋血之心付諸紙筆，唯有采用象征主義才能抒寫心中的疼痛與憂郁，唯有憑借著象征主義才能健全表現情殤的審美機制。他與象征主義的結緣，便成就了他作為散文家的聲譽與《畫夢錄》永恒的美麗。20世紀30年代極少舉辦全國性文藝與文學的評獎，而具有全國影響的《大公報》在1937年5月舉辦過一次評獎活動卻永遠載入史冊。由著名作家、評論家揚振聲、朱自清、朱光潛、葉圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽音、沈從文、凌叔華等組成了文藝獎金評選委員會，最后評出三部獲獎文學作品：曹禺的《日出》、蘆焚的《谷》與何其芳的《畫夢錄》。評委會對《畫夢錄》作了如此的評價：“在過去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已。……《畫夢錄》是一種獨立的藝術制作，有它超達深淵的情趣。”（《大公報》1937年5月12日關于獲獎作品的評語）只設一部散文作品獲獎而歸屬何其芳，就個人而言，原本就是個人的一次榮譽而已；但放在現代文學史上考察，尤其放在新文學散文詩性的延續與發展的歷史進程中考察，毋庸置疑，《畫夢錄》的獲獎便具有了史識的意義。

史識的意義到底何在？首先，《畫夢錄》具有歷史里程碑的意義。俞元桂主編的《中國現代散文史》認為，這個時期“詩人的散文”的一個特征，是追求“詩意”，“以寫詩的態度寫出詩樣的散文”；指出何其芳、麗尼、李廣田、陸蠡等人的創作，使“五四”散文的藝術傳統，“在30年代一批新進作家身上得以發揚光大”。而何其芳的獲獎，則表明他在“一批新進作家”中間得以“超達”與脫穎，于是《畫夢錄》便成為我們認識20世紀30年代散文藝術水準的一個標識。第二，《畫夢錄》固然抒寫作家震顫靈魂的個人體驗，但他強調自己把散文當作“獨立的藝術制作”的詩性訴求，為此創造了“獨語體”的體式。正如他自己所表白的：“我愿意以微薄的努力來證明每篇散文應該是一種獨立的制作。”（何其芳《〈還鄉雜記〉代序》）追求藝術的完美，本來就是詩性的集中表現。何其芳的創作，代表了這個時期一種既與“載道”派對峙、又與論語派共持“性靈”的藝術思潮。第三，《畫夢錄》的藝術資源，主要來自象征詩派的象征主義的方法與手法。何其芳承認這部散文集，從“從象征主義的詩歌”那里得到精神啟導，“我……在那類作品里找到蔭蔽，卻更喜歡T.S.愛略特（按：通譯“艾略特”）的那種荒涼和絕望，杜斯退益夫斯基（按：通譯“陀思妥耶夫斯基”）的那種陰暗”（何其芳《給艾青先生的一封信》），他從他們靈魂的呻吟里，獲得了默契自己藝術表現的靈感。尤其是艾略特，作為20世紀20年代世界影響最為廣泛的象征派詩人，成為何其芳的偶像。他將其代表作《荒原》中的“荒原”意象及情調，演繹成拯救自我精神“荒原”的詩，以及自我憂傷、頹廢情緒的詩性表達，這是《畫夢錄》在創作方法上最重要的借鑒，而且這方面的借鑒，使作者在個人文學創作歷史上獲得了最為重要的成就——這無疑是運用象征主義創作方法而獲得的巨大成功。何其芳將魯迅在《野草》里創造的象征主義詩性，在《畫夢錄》里得以延續與發展。從這個意義上說，何其芳自我表現的藝術發揮，使《畫夢錄》的文學史價值在于，不僅屬于他自己的“紀程碑”，而且屬于散文史上又一部《野草》意義的里程碑。

史識《畫夢錄》終極意義在于：在李金發、王獨清、穆木天等人失卻熱情、模擬與借鑒象征主義思潮一度偃旗息鼓的時候，《畫夢錄》的獲獎與成就，歷史地證明了現代主義之于20世紀30年代的中國文學——包括卞之琳、曹葆華、廢名、林庚等人的詩歌創作和施蟄存、穆時英、劉吶鷗等人的小說創作，依然具有強大的生命力、創造力及其永久性；尤其在散文創作方面，現代主義對何其芳等等“言志”派作家的創作，甚至包括以林語堂為首、主張“性靈、閑適、幽默”的論語派一些作家，繼續營造著抒情性小品不滅的詩性與“美文”的風采，以至出現了如文學史家俞元桂所論斷的20世紀30年代“詩化散文”的現象與“繁榮與成熟”的局面（余元桂主編《中國現代散文史》），而這一切都離不開現代主義的借鑒與融合。從魯迅到何其芳，使象征派等詩表現的元素在中國散文里落地生根，證明了“五四”先驅陳獨秀提出的“不可不放眼以觀世界”①的文化與文學革命方略，是彌貴而又恒久的正確。詩歌、小說必須放眼世界，同樣散文也必須如此。舍此，便沒有可圈可點的中國現代散文的歷史。

二 從楊朔到余光中

建國后十七年的散文作家中，出現了楊朔。他從延安的工農兵文學走來，成為上世紀五六十年代散文創作的重鎮，筆者曾經稱他是“當代杰出的散文名家”（吳周文《楊朔散文的藝術》）。20世紀20年代末期的革命文學思潮后來在40年代之所以演變成延安的工農兵文學思潮，這與毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中強調文藝與文學的政治功利性，有著直接的關系；以至進入到共和國時期，文學的根本理念便統一于“載道”。于是，“五四”散文理念個性“言志”的本位，復歸于“文以載道”。唯其如此，20世紀五六十年代的散文創作，便慣性地進入了“載道”的頌歌時代。

即使書寫頌歌，也完全用不著排斥現代主義的一些具體手法的。然而，十七年散文棄絕了現代主義，形成了完全封閉的審美創造機制。出現這種情形，除了“載道”理念制約的原因而外，還因為在政治、經濟、教育、文化等方面閉門鎖國的政策使然。尤其在意識形態方面，中國從前蘇聯接受的“蘇式”的哲學、政治學、美學、文學原理、文藝學等“全盤蘇化”影響，還受到斯大林時期主管意識形態的領導人日丹諾夫全盤否定現代主義的“極左”觀點的影響，即把西方現代主義定性為一種反動文藝思潮，是表現了資產階級文化的頹廢與腐朽，甚至詛咒現代派作家是資產階級豢養的盜賊、娼妓、流氓等等。同時，從20世紀50年代初期對朱自清的《背影》展開所謂的“討論”起，國內“極左”文藝思想對現代文學的作家作品進行“資”、“無”劃線和持續不斷的批判，一部文學史上只剩下一個魯迅和半個茅盾。如此全封閉的創作生態環境，造就了以楊朔、秦牧、劉白羽三大家為代表的、封閉式創造詩性的十七年的散文，也造就了新時期至今不斷被批判的“楊朔模式”。

楊朔既無法向西方現代主義文學流派借鑒，又無法間接地從中國現代散文中間去尋找象征派等現代主義的經驗，迫于無奈，剩下的只有一個途徑可以選擇，那就是向古典詩歌與散文尋求借鑒。他說：“好的散文就是一首詩”（楊朔《海市》小序），又說：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫。我向來愛詩，特別是那些久經歲月磨煉的古典詩章……于是就往這方面學，常常在尋求詩的意境。”（楊朔《東風第一枝》小跋）對于散文可以向詩借鑒的命題，此前理論家與散文家都沒有注重過，潘旭瀾教授指出：唯有楊朔，“其他許多散文作家……并沒有這樣明確、直截了當地說過”（潘旭瀾《“當詩一樣寫”》）。就這樣，楊朔第一次捅破了古代散文與詩詞之間詩性“同律”的秘訣，為散文美學創建了一個新的理念，這就是后來學術界經常使用的“詩化散文”的概念。可以這樣說，假如20世紀五六十年代能夠心無阻礙地借鑒西方現代主義的方法與手法、可以毫無顧忌地向中國現代散文吸取“舶來”的藝術經驗，那么，楊朔也許就不可能琢磨出他中國式“詩化”的美學主張，魯迅、何其芳創造的詩性傳統便可在這個時期自然地得以延續并發揚。詩化散文的主張以及經過楊朔本人的創作實踐，有著其個人的、也是時代的特點。最突出的，是多用詩的比興手法、托物言志（雪浪花—老泰山，茶花—祖國等等），多用情景交融來創造古典特征的意境，其審美的正價值即創造了文本古典色彩的詩性。從詩性建構來說，魯迅的《野草》因處于“五四”文學革命的后續時期，顛覆幾千年封建的道統與文統是“五四”作家的命定，故而在詩性建構中全然拒絕古典傳統的途徑，這是矯枉必須過正的歷史必然，也是《野草》留下來的形而上的缺憾（自然也有少數作家在其時回歸古典主義，如朱自清等）。這是完全可以理解的。可見，魯迅的缺憾成為楊朔的發現，而這是在困窘中的發現，恰恰為散文詩學作出了屬于自己的理論貢獻，而且發生了楊朔始料未及的先聲效應。正因為他詩化的主張與實踐的影響，眾多散文家如冰心、曹靖華、吳伯簫、秦牧、劉白羽、何為、郭風、艾煊、袁鷹等等為之前呼后應，同時一些報刊上展開“筆談散文”的討論，于是形成了1960年前后持續五六年“詩化”的藝術思潮，而且出現了以散文集《雪浪花》為標識的、散文創作一度繁榮的態勢。

然而，轉向“載道”的十七年散文，創作中一統定向的思維模式、豪言壯語的抒情以及以“大我”替代“小我”的身份定位，最終悖失了現代散文“自我表現”傳統的真實性，悖失了作家個人的真思、真知和真情，使詩性的基石——散文的本真性，發生了根本的動搖和顛覆。這是因為“左”的閉關鎖國政策、“左”的文藝理念所致，任何人都處于難以規避、逾越的窘境；所以反思十七年散文的“虛假”和“矯情”，我們不可以僅僅批評一個人的楊朔，而應該看到是那個時期散文作家群體共同存在的問題；同時還應該公正地、學理地、歷史主義地總結經驗教訓，應該相信他們對散文的創作都是真心、真誠地付出，退一萬步說，不會在人格上作“秀”作“偽”。但在時移20世紀八九十年代、文學理念嬗變之后，像梁衡先生那樣苛求當年楊朔們應自抓頭發升空而實施窘境叛逃，就像我們突發奇想批評巴金為何不用電腦寫作，實屬無理無知的“后”見之明。話再說回來，比較于魯迅、何其芳時代的散文詩性，楊朔及楊朔們盡管發現與創造了屬于頌歌的詩性，但終因詩性基石的顛覆而使其沉落沉淪，形式表現的詩性，最終為“宏偉敘事”內容所消解。筆者對此早就指出過：“‘楊朔模式是缺乏悲劇精神和健全審美品格的文學思潮，讓絕對的理性戰勝了詩和美學。”（吳周文《散文十二家》自序）從回歸于主題話語再行思考，我們就可以清醒地得出這樣一個理念：散文缺失“真”也就失其美；缺失了象征派等“現代”的藝術方法、手法的融會，散文真正的詩性勢必就會走向沉淪。

現代主義在中國散文創作中沉寂了將近二十年，重新讓它在散文中恢復活力與審美的詩性，是自稱右手寫詩、左手寫散文（余光中《左手的繆思》后記）的余光中。大陸十七年散文受制于“極左”政治文化而沉淪詩性的時候，隔海相望的臺島上展開了一場現代主義的文學運動，讓現代散文的詩性得以延續。20世紀50年代前中期，紀弦主編的季刊《現代詩》、覃子豪、余光中等發起的“藍星詩社”、張默、痖弦成立的“創世紀社”，興起了詩的現代化思潮；隨后即逐步影響到臺灣的小說、散文的現代化轉型。1963年夏天，余光中寫成為散文轉型開路的《剪掉散文的辮子》的理論文章。他說：“現代詩，現代音樂，甚至現代小說，大多數的文藝樣式和精神都在接受現代化洗禮，作脫胎換骨的蛻變之際，散文，創造的散文（俗稱‘抒情的散文）似乎仍是相當保守的一個小妹妹，迄今還不肯剪掉她那根小辮子。”（余光中《剪掉散文的辮子》）他強烈呼吁建立他所理想的“新散文”，提出“彈性”（文本形態的多變）、“密度”（藝術美的密集）、“質料”（語言的“聲”“色”“光”三維功能的“交響”）這三項標準②，以訴求散文審美的詩性。他對散文理想的建構，別出心裁地用“現代”話語而非文藝審美的套話來予以描述，使作家們獲得完全陌生化的震撼、警醒，并付諸創作實踐。除余光中外，一批接受現代主義的詩人如洛夫等、小說家如白先勇等，都為之呼應；連與現代派對峙的鄉土文學派作家郭楓，也作出反應，寫出了《九月的眸光》、《綠野仙蹤》等充滿流動意識與感覺色彩的散文名篇。

對于學貫中西的余光中教授來說，接受、整合多種現代派的手法，自然顯得駕輕就熟。他訴求脫俗，追求新奇，理想著以“非常”手段創造全盤詩質的美文，這使他的散文實踐走向他的完美主義。所以考量、理解余光中散文的詩性就必須把握其詩性創造的個性特征。他不限于某一個流派的手法，而是對各種流派的手法都進行嘗試。或者用黑色幽默對“黑色”存在予以夸張，對文化悖論的荒謬進行反諷，如《給莎士比亞的一封信》；或者用荒誕派的構思去寫個人精力無法應對世俗的生活，如《假如我有九條命》；或者用感覺派的“感覺敘事”，描寫所見所聞及個人的感端盤生，如《登樓賦》；或者用意識流的自由聯想與內心抒白，來寫內心尋覓國土故情的“鄉愁”，如《聽聽那冷雨》……余光中創造詩性的經驗，與魯迅、何其芳迥異，詩性不是來自作家內心的痛苦與憂傷，在他更多的是來自內心的自由，來自一種閑適的心態、一種幽默的情趣、一種文本“反形式”的藝術創造。因為他接受了“形式即內容”（而非內容決定形式）的現代美學理念，余光中的散文才可能擁有過去和現在的廣大讀者，其“剪掉辮子”的文章，也才有可能成為海峽兩岸革新、復興散文的先鋒之聲。

由此可以概括史識余光中的意義：倘若像楊朔們那樣將“載道”作為絕對旨意，那么任憑如何在形式上造“詩”，最終還是詩性的迷失；假如像余光中那樣既獲得內心審美的自由，又能夠創造性地采用現代主義的各種手法，進行“反形式”的文本創造，就能夠使詩性高揚而超達一種更高遠的境界。海峽兩岸詩性沉落與升浮的比照證明，現代主義的缺少與接受，會對散文如此鮮明地產生審美效應的差異。另一方面還證明，這個時期一部完整的中國散文史中，詩性還沒有完全沉淪，臺灣作家在局部意義上彌補了大陸的缺憾。楊朔時代的散文家們其時不可能認識余光中的價值，讀懂余光中的時候，則是新時期所迎來的、一個散文創作有希望的“世紀”。

三 從郭風到殘雪

慣例總是把楊朔、秦牧、劉白羽三家作為十七年散文的標識，并在一些當代文學史著作中作較多篇幅的描述。其實，文學史家和散文研究者遺忘了另一位很有詩性價值的散文家，他，就是擅長寫作精短小品、亦又稱散文詩的郭風。他是不應該被遺忘的。比起楊、秦、劉，他的散文雖然烙上十七年的歷史記印，但執著追求個人詩的恬淡清逸的風格，卻使他很另類地、偏離了楊朔們“載道”的共性。郭風的這種偏離在時過境遷之后，給重寫文學史帶來了新的發現和審美價值的重新考量。

史識，是將過往的歷史重新認識，在重新反思與研究中得出符合真理或接近歷史真實的結論。據此反思郭風，他還給文學史增添了更有意義的價值。他于新時期之初發表的作品如《夜霜》、《夜雁》、《水磨坊》、《晚秋》、《鄉情》、《在雨中，我看到蒲公英》等等，在重建詩性的意義上，創造了與巴金《隨想錄》同等的先鋒性價值，對這一價值，至今未被評論家認識，而是筆者首次的發現。這些作品，其實在“文革”后期就已寫成，只是當時的報刊不可能給以發表。他說：“我記得我一家下放一個高寒地帶的小山村時……我思考黨、國家和民族的命運；我在農村里暗自寫了《夜霜》、《夜雁》、《水磨坊》等作品的草稿。到打倒‘四人幫后，加以適當修改，投各報刊發表。”（郭風《你是普通的花》自序）這個特殊的政治文化背景，成就了沉默中爆發的郭風，也造就了新時期初期郭風散文特有的詩性。

新時期與十七年兩個時間段比較，同一個郭風判若兩人。《葉笛》、《英雄與花朵》等散文集里的，是中國的“阿佐林”。他以自己對大自然的那份純真、敏感和超恬淡的詩筆，像一個老實巴交的孩童，執拗地描畫對土地的守拙之情。在被時代、社會棄置荒山僻村之時，郭風所遭遇的迫害雖然沒有巴金那般慘烈，但煉獄的疼痛與巴金一樣永遠刻骨銘心；他是一個內心憤怒了的郭風。在巴金還沒有開始寫《隨想錄》的時候，他就以紙筆抒寫著真我的復歸。雖然沒有像巴金那樣為“自我本真”理念的重建，在理論上寫出“說真話”那樣的系列文章，但郭風以自己的作品“說真話”，以上述作品表現并證實“自我本真”的理念。以時間推算，“暗自”篇里“說真話”的理念卻先于巴金。應該實事求是地說，他倆都是“發出先聲”的先知先覺。而以創作的文本說話，在新時期之初，最早讓現代主義回歸于散文詩性創造的，是涅槃后的郭風，因此他成為新時期的始作俑者。因為替大眾受罪并為救贖民生，郭風放棄了“阿佐林”式的描摹自然的平靜的內心節奏，而代之以靜寫動的激越。這種自控的激情，必須找到自我藝術表現的“天籟”——他從他的偶像維爾哈倫那里獲取了聽取靈魂詩性的力量。他認為：“凡爾哈侖（通譯“維爾哈倫”）的詩充滿對生之禮贊，力量和樂觀”；“凡爾哈侖是十九世紀末葉以至二十世紀初年整個西歐象征派詩壇的一位大師”（郭風《關于凡爾哈侖》），他自覺寫作之時，這位象征派大師的藝術品格如影隨形，時時刻刻叩動他的心靈并誘惑他的紙筆。

于是，郭風在“暗自”寫作的特定時期，維爾哈倫、果爾蒙等象征派詩人的神助，把他十七年間慣用的象征主義手法變成了象征主義的創作方法。郭風用夜霜、夜雁、水磨坊、蒲公英等等自然界里的美好意象，作為暗喻進行象征，把寧靜的憤怒融進其中，通過意象的描寫、氣氛的渲染而進行綿里藏針的藝術表達。《在雨中，我看到蒲公英》是這類作品的范本，也是新時期最早出現的“現代主義”文本（因草稿寫于“文革時期”，故如此認定。正式發表于1980年7月號《詩刊》雜志）。它以象征主義把作者自己變成了“野花”、“野菊”、“草莓”、“酢漿草”、“蒲公英”等等意象，它們暗喻著對美好明天尋覓憧憬的“我”，最后它們在水中聚集為倒映的“彩虹”；如此最終完成了自己“被象征”的詩境創造。同時，作者用意識流自由聯想的手法，加之不斷的自問并以問號（？）表示婉曲的暗示，把所有流動著的象征意象統統化成了一幅幻夢獨語的、詛咒黑色“昨天”的心理圖畫。由此可見，郭風以現代主義的方法與手法，為新時期散文的“言志”與詩性升浮和重建，寫下屬于散文史的嶄新開篇。

歷史轉型的必然，帶來的是文學轉型的必然，于是，散文回歸作家自我的本位，從十七年的“載道”回歸“言志”也是歷史的必然。隨著郭風開風氣之先，1976年至今的三十多年，一批散文家以先鋒姿態在創作中逐步引進現代主義的理念、元素、方法和手法，雖然沒有赫赫氣勢、沒有蔚然成風，但在一片散文必須“革新”與“革命”的呼吁之中，在“余光中熱”正效應的持續之時，嘗試著以現代主義方法與手法，“剪掉散文的辮子”以創造著詩性的“美文”。對這類散文，陳劍暉教授稱之為“新銳散文”（陳劍暉《中國現當代散文的詩學建構》），王兆勝研究員稱之為“新時期現代主義散文”（王兆勝《新時期中國散文的發展及其命運》）。筆者也曾指出，這是新時期散文詩性之升浮，是創作中間出現的“一種‘現代主義的文學現象”，“為散文創作注入了一股虎虎生氣”（吳周文《90年代：中國散文現在時》）。這里不妨舉出一些作家作品：老一輩的有冰心的《我的家在哪里》、何為的《東京夜話》、徐開壘的《憶念中的歡聚》、王蒙的《橘黃色的夢》、吳泰昌的《有星和無星的夜》等等，年輕一輩的有趙麗宏的《詩魂》、史鐵生的《想念地壇》、韓小蕙的《有話對你說》、于堅的《云南冬天的樹林》、龐培的《森林與河流》、劉亮程的《寒風吹徹》、趙玫的《以愛心，以平靜》、周佩紅的《偶然進入的空間》、胡曉夢的《這種感覺你不懂》、劉燁園的《自己的夜晚》以及斯妤的“荒誕系列”等等，要在這里一一列全是一件困難的事情。在活躍的散文家中間，“專司”于現代主義方法與手法進行創作的、且文本與現代派作品同質同構的，以筆者所識，目前算作第一人的非殘雪莫屬。然而，評論界、學術界對她尚缺少認知與研究。

殘雪是當代作家中一位以小說寫作另類馳名的作家，她以短篇《山上的小屋》而出道，其后《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《最后的情人》等長篇是嚴格意義上“現代主義”文本，被譯介到法國、美國、德國、意大利、加拿大、日本等很多國家流傳。雖然她創作的散文不算很多，但其全部散文都與其小說一樣，也是以表現主義、存在主義為主、兼以荒誕派、黑色幽默等創作方法與手法寫出來的另類文本。結集見之于世的，是由浙江文藝出版社出版、估約二十余萬字的《殘雪散文》。殘雪所創造的詩性是幽深、遮蔽、怪誕的美：她在僻靜的黑暗里舞蹈，黑色的眼睛與黑色的感覺是其詩性的上帝，因此她以常人所沒有的荒誕心理，并以解讀卡夫卡和博爾赫斯③的形而下經驗，抒寫、解讀丑惡人性中永遠解不開的“謎結”。作為“現代”的文本，殘雪提供的數量并不很多，《殘雪散文》中半數以上是讀書札記之類的隨筆，堂而皇之作為散文的，有《黑暗純凈的舞蹈》、《名人之死》、《殘雪自我印象》、《我在那個世界里的事情》、《天堂里的對話》等十數篇，加上沒有收進的《索債者》等，總共近二十篇。這些作品，為新時期至今的散文提供了非常難得的詩性價值。第一，這些作品里以“我”作為敘述者，敘事的細節、情節并非其小說那種完全虛擬的性質，而是半虛擬性。舉例說，《殘雪自我印象》中關于“殘雪”本事是基本真實的，關于“筆者”（其實就是作者殘雪）與“我”的對話的具體情境，則是完全臆造的自說自話。如此半虛擬的藝術表現，是殘雪所獨創，是殘雪式的對現代主義同質同構的移植和把握（順帶說明，殘雪式的創作方法中的“臆造”與散文“虛構”論者的理論，并非等同）。第二，殘雪在散文中采取反諷的寓言式寫作，像《名人之死》、《索債者》就是現代寓言，它們是用小說化的情節敘事，以敘事演繹作者自己的情緒釋放，進而很機智地結構成全新的、“現代”特征。她向讀者證明，散文也可以如此達到幽默詼諧的抒情。這兩個方面，是小說家的殘雪用現代主義創造詩性的個人經驗。其價值的寶貴，證明散文可以向現代派小說無限接近、進行深度的跨文體借鑒；為拓寬詩性創造之新的途徑而義無反顧，甚至可以大膽地進行冒險，這是殘雪對傳統的批判與反抗。然而，與同時代散文作家進行比較，以傳統“美文”審美標準考量殘雪散文“美”的信息含量，殘雪又是顯得遜色的。她對現代主義的骨血最大化地予以接受，勢必造成對傳統藝術形式的最大化偏離。所以，一旦所失大于所得，其呈現的文本便更多地表現出超常的實驗性；實驗之作自然未必都是上乘之作。這也是她的散文不被研究者注重與看好的一個重要原因。然而，殘雪以現代理念和形而下體驗寫作的解讀卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、但丁、魯迅等的隨筆，超拔得無人可以比肩，這是其散文創作中最為出彩、最有詩性的作品，也是現時散文中前所未有的新、奇、怪的制作，相信這類隨筆將可以得到歷史的檢驗，應該予以充分肯定。

改革開放三十多年來，除殘雪外，出現了一批極富詩性創造力的作家，他們將歷史與現在、傳統與“舶來”的經驗整合起來，創作出很多優秀的作品。筆者以為，在他們中間趙麗宏則是整合得最好、最理想、最有代表性的作家之一。其代表性意義體現在：一是，在評論界批判“楊朔模式”的時候，他重提楊朔“詩化散文”的主張，認為散文和詩一樣，“我總想使自己的散文有一些詩的意境……”（趙麗宏《生命草》跋），于是自覺地在創作中把古典詩詞的詩元素化為散文的審美訴求。二是，以積極開放的姿態，融會新感覺派、表現主義、魔幻主義等等的現代技巧，智慧地將自己的詩情變為知覺、印象、夢幻的藝術表現，營造了《日晷之影》、《印象·幻影》等文本的“現代”詩境。上述兩個方面，既是趙麗宏散文詩性的價值取向，也是現時散文應該訴求的價值取向。因此，以趙麗宏為代表的一些作家，包括韓小蕙、劉亮程、于堅等，在縱向繼承傳統與橫向借鑒現代主義的整合中，將散文的詩性營造得更充盈、更完美，他們具有了難能可貴的先鋒性、開拓性、學養知性和現代詩性特征。自然，這與三十多年來文化上接受現代哲學、現代美學、現代心理學、現代文藝學與現代符號學有著極大的關系。外來文化全方位的接受與融通，使當代的散文家建立起開闊的視野和豐瞻的學養，從而為散文創作的明天帶來知性的保證和希望。

總之，通過以上關于現代主義與中國散文詩性沉浮的定位描述、“定點透視”的史識性闡釋，本文的結論是：面向21世紀全球化的信息時代，詩性散文的創造必須展開兩翼，既發掘與繼承詩性的傳統，又必須借鑒和融會現代主義的方法和手法，以尋求散文詩性多向度與跨文體的創新。當下，尤其應該注重的是后者。開放才會有出路，散文堅定地向現代主義開放才是硬道理。還是魯迅說的那句老話，深刻地啟導著散文的當下與未來：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”

① 陳獨秀代表《青年雜志》所作的《社告》，最初的幾期均刊登。又，參見朱壽桐主編《中國現代主義文學史》（上），江蘇教育出版社，1998年版，第73頁。

② 關于“彈性”、“密度”、“質料”的具體內容，參見張王飛、林道立、吳周文的《余光中“新散文”的審美理想及其價值》，《當代作家評論》，2011年第3期。

③ 殘雪《解讀博爾赫斯》，人民文學出版社，2000年版。此著中以大量篇幅對現代派作家博爾赫斯與卡夫卡進行解讀。