馬蒂亞斯·弗萊茨伯格 我只是一個“復制者”

胡越菲

馬蒂亞斯是一位充滿活力與激情的指揮家。他語速極快，侃侃而談，原定二十分鐘在排練休息時進行的采訪，直到助理再三催促，他才意猶未盡地回去排練，臨走時滿懷期待地看著我：“你要走了嗎？還是你可以待到排練結束，我們還可以再聊一會兒？”我望了一眼手中才問到一半的采訪提綱，毫不猶豫地給了他一個肯定的答復。

戶外音樂會必須請最好的音樂家

在名團濟濟的維也納，美泉宮交響樂團也許算不上最有名的一支，但仍然以其和諧的音色、迷人的臺風以及高藝術水準而深受歡迎。樂團非常重視對維也納風格作品的還原，擅長詮釋海頓、莫扎特、施特勞斯以及同一時代作曲家的作品，自1994年成立以來，每年舉行一百五十多場音樂會。和維也納愛樂樂團一樣，美泉宮交響樂團不僅每年定期在美泉宮舉辦戶外音樂會，還出訪過日本、克羅地亞、捷克、瑞典和丹麥等國家，獲得巨大成功，成為奧地利文化交流的重要使者。

由于前陣子上海的辰山植物園剛剛舉行過一場大型戶外音樂會，我們的話題便自然而然地從此開始。馬蒂亞斯告訴我，他本人對戶外音樂會相當喜愛，他覺得這是一個讓人們了解古典音樂的絕佳方式，而不用去劇院正襟危坐。“當然，古典音樂需要非常集中注意力，這是很重要的，但同時它也需要以另一種輕松的方式向人們開放。”在他看來，古典音樂也有娛樂性的一面。“兩百年前，在維也納的沙龍上，貝多芬、莫扎特在演奏，人們聽著音樂、聊著天，分享聽到的美妙旋律。就連巴赫都會對他的孩子們說，這個美好的下午，讓我們吃吃喝喝，唱唱歌，再演點音樂吧。這就是音樂的意義所在。”而這樣的心情在戶外音樂會上也能復制。“你可以支起一個帳篷，一邊野餐，一邊欣賞音樂。也許有那么一天，這些在戶外音樂會的人就會去音樂廳欣賞音樂了。”

說到一場戶外音樂會的籌備，人們通常認為，由于其欣賞群體大多是普通觀眾、非專業樂迷，所以并不需要請一流的藝術家。對此，馬蒂亞斯則有著截然不同的看法。他認為，因為有了擴音系統，每一個犯的小錯誤都會被無限放大，如果樂團中有一個人奏錯了一個音，擴音系統會將它傳送到每一個角落，“所以戶外音樂會必須請你能請到的最好的音樂家”。

在準備一場戶外音樂會的曲目時，馬蒂亞斯表示，自己會有所“混搭”。首先，他一定會選擇那些非常古典、嚴肅的曲目，比如勃拉姆斯或者貝多芬的交響曲。“為什么不呢？我覺得每個人都可以接受有價值、有質量的音樂，只要它演奏得夠好。”這又是一個非常新穎的觀點，人們總是認為，戶外音樂會應該選擇那些娛樂性較強、通俗易懂的曲目。“對于那些不太了解音樂的觀眾來說，他們不會說，哦，這個樂章演得快了點兒，那里的技巧表現得不太好。和一些音樂專家相比，他們對音樂全無偏見，只會帶著一種最本真、最自然的感情去欣賞音樂，因此他們更需要高質量的音樂，否則就容易產生誤導，會讓他們覺得原來古典音樂是這樣的。”當然，他還會加一點流行音樂、電影音樂，“如今有很多優秀的流行古典音樂和電影音樂，我覺得應該由很好的樂團來演奏，然后我們會發現，也許它們與一些古典音樂具有同樣高的價值”。

得了布索尼獎卻覺得“該死”

馬蒂亞斯在許多國際知名的鋼琴比賽中獲得過至高獎項，包括1984年的布索尼鋼琴大賽銀牌、1986年魯賓斯坦鋼琴大賽金牌、1988年貝森多夫鋼琴大賽第一名等等。然而馬蒂亞斯卻表示，自己從來沒想過成為一名鋼琴家，事實上他想學的是建筑。就在那一年，他的鋼琴老師建議他去參加布索尼鋼琴比賽，滿載而歸后，他當時的感覺卻是：“啊哈，我想學建筑了，但我今年卻得了鋼琴比賽的獎。該死！”面對我將他稱為“天才”的贊美，他認真地澄清道，天才是指那些創作（Create）音樂的人，而自己只是一個很好的“復制者”（Reproducer）：“我將自己看作是一個用手和手指工作的‘工匠（Craftsman）。”

得了獎后，馬蒂亞斯常常以演奏家或獨奏家的身份與知名樂團合作，包括以色列愛樂樂團、波爾多交響樂團、西班牙國家交響樂團等。在接下去的五年里，他參加了大約一千場音樂會，他很少在家，不是在巡演、就是在去巡演的路上，和朋友的聯系也越來越少。終于有一天，他對自己說：“這不是我想要的生活，在接下去的五十年里我不要這樣生活。”于是，在女高音歌唱家伊麗莎白·施瓦茨科普夫的鼓勵下，經過漢堡和巴黎歌劇院幕后管理者羅爾夫·利伯曼（Rolf Liebermann）的推薦，馬蒂亞斯開始了他的第二生涯——指揮家。短短時間內，他就征服了眾多曲目：在薩爾茨堡演出的《費加羅的婚禮》中，他與彼得·烏斯蒂諾夫（Peter Ustinov）共同擔任指揮助理；在布拉格國家歌劇院演出的《魔笛》中，他擔任維也納藝術節歌劇制作的音樂總監；他在瑞士的圣加侖歌劇院擔任總指揮，直到2000年……

不過，指揮家不也是要四處巡演的嗎？那么和鋼琴家有什么不同呢？馬蒂亞斯告訴我，指揮家雖然也需要外出巡演，但如果準備歌劇的話，就可以在一個城市待一至兩個星期。“你能生活得更從容，有更多的時間，見你想見的人。”另外一個非常重要的原因是，指揮家可以和許多人一起工作，“我喜歡與人交流，那很有趣，我總能學到東西”，而鋼琴家即使巡演時也總是獨自一個人，寂寞地躲在那個巨大的“黑盒子”后面，“音樂會后，你只能和主辦方一起吃飯，然后回賓館睡覺，因為第二天清晨五點你就要起床，趕往下一個演出地”。

當指揮讓他“學會呼吸”

從鋼琴家轉行到指揮，馬蒂亞斯覺得給他帶來的最大影響就是，學會了“如何呼吸”。“當你練習鋼琴的時候，你從來不會去學習如何呼吸，或者說遠遠不夠，因為你的注意力永遠是在技巧上，包括手指移動的快慢、聲音聽起來如何等等。‘呼吸是我從歌唱家那兒學到的，我學會了每個樂句、每次呼吸要用多少時間，我學會了如何在鋼琴上演唱。”斯特拉文斯基曾說過鋼琴是一件打擊樂器，馬蒂亞斯覺得這個觀點是完全錯誤的，“鋼琴絕對是一件旋律樂器，但你需要學習如何讓它變得旋律化”。

馬蒂亞斯從指揮中學到的另一件事，就是讓樂句慢慢來。“樂手可能會告訴你，一條美妙的旋律充分地發展、變化需要多長的時間，作為指揮家你必須認真考慮這點，并給出足夠的時間。”他發現如今很多指揮家與鋼琴家合作時常常會犯這個錯誤，他們總是拘泥于1、2、3、4的節奏，卻忘記了聆聽音樂，讓音樂自己流動，“每個音樂都有自己的時間”。

那么作為一個過來人，他認為一名演奏家必須做好怎樣的準備，才能轉行當指揮呢？“好吧，對于指揮這件事本身，只需要十分鐘就能學會了，你看，1、2，1、2、3，就是那么簡單。”馬蒂亞斯俏皮地向我演示道，“如果你站在樂隊面前這么打拍子的話，他們就會跟隨。然后，真正的工作就開始了。”他狡黠地眨了一下眼睛。“首先，一名指揮需要把一個樂隊中的所有樂器糅合在一起；其次，他必須是個能活躍氣氛的人，每個人的情緒都起起落落，你必須感受每個樂句和這些情緒，并將它傳達給樂手和觀眾；第三，他必須善于危機處理，他必須提前知道，誰有可能會在什么時候出錯，然后在他真正陷入危機之前幫助他……”

馬蒂亞斯坦言，自己并不是十分喜歡“跨界”（Crossover）這個詞，因為它給人的感覺好像不太認真，甚至有一點不專業。在歐洲，跨界有“不太嚴肅的音樂”（Less-serious music）的意思，他覺得這是不對的，“哪怕你在演奏搖滾音樂時，也應與演奏貝多芬交響曲時一樣嚴肅”。無論是傳統音樂會、戶外音樂會還是舞會音樂會，馬蒂亞斯對待它們的態度都是同樣的認真、專注，這一點，我們可以確信，因為即使在排練時，在沒有任何音響設計的普通大廳里，樂團奏出的音樂依然攝人心扉，彌漫到了房間里的每一個角落……