謝爾蓋·普羅科菲耶夫 二十世紀的蘇俄音樂大師

陸軼文

1938年，普羅科菲耶夫最后一次在美國巡演，其間他接受了《紐約時報》的訪問。記者形容他“談吐冷靜，令人愉快，喜怒不形于色，看上去更像一位工業主管而非作曲家”。事實上普羅科菲耶夫是這樣露面的：禿頂，遠遠談不上英俊；噴了香水，身著裁剪精良的套裝——這幾乎難以與傳統的音樂家形象聯系起來；更令人難以想象的是，他已于兩年前選擇在斯大林統治下的蘇聯定居。

那時普羅科菲耶夫已經為蘇聯聽眾寫下多部作品，其中的一些例如《基日中尉》、芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《彼得與狼》如今依然廣為人知。然而除了這些審慎的為人民而寫的作品之外，普羅科菲耶夫還有更多的創作。初聽他那優雅精妙、令人著迷的《第一小提琴協奏曲》（作于1917年），或是仿佛兇狠咒語般的清唱劇《七個，他們七個》（Seven， They are Seven，作于1917至1918年，于1933年復排），又或是鋼琴套曲《瞬息的幻想》（Visions fugitives，作于1915到1917年）中那些具有深刻反諷意味的篇章，都會令人驚奇不已。即使是在斯大林的統治下，普羅科菲耶夫仍然寫出了諸如《第二弦樂四重奏》（作于1941年）這樣的作品，其中他別出心裁且卓有成效地運用了高加索地區的民間音樂素材，而此作正是在那里誕生的。

野外的自然風光與鄉村的隱居生活對普羅科菲耶夫有著永恒的吸引力。早年他在桑佐夫卡（Sontsovka）度過了童年時代，那是烏克蘭的一個農業地區，僅有的音樂熏陶便是來自當地的農民以及他的業余鋼琴家母親。每天晚上，他都聽到母親練習貝多芬的鋼琴奏鳴曲，之后是一些肖邦、舒曼和李斯特的較為淺顯的作品。五歲時，他已經在創作自己的第一部鋼琴作品；1900年，他隨家人去莫斯科，在那里看到了古諾的《浮士德》和鮑羅丁的《伊戈爾王》，大受啟發，隨即寫下了他的第一部歌劇《巨人》（The Giant），那時他年僅八歲。他十三歲生日收到的一件禮物是格里格的鋼琴作品樂譜，這促使他近乎頑皮地對輕快的、非傳統的和聲產生興趣，這種興趣在他發現了梅特納（Medtner）為鋼琴而作的《童話故事》之后得到進一步加強。那一年，他被介紹給了格拉祖諾夫，后者立刻推薦他前往圣彼得堡音樂學院學習。在圣彼得堡音樂學院，普羅科菲耶夫的正式老師包括當時的“活傳奇”里姆斯基-科薩科夫（他同時也是斯特拉文斯基的私人教師），同時普羅科菲耶夫從他的同學們那里受益匪淺，其中包括他終生的好友米亞斯科夫斯基，他們一起彈遍貝多芬、格拉祖諾夫等人的鋼琴作品，尤其是當時活躍在先鋒派前沿的斯克里亞賓的作品。普羅科菲耶夫反抗在他看來死氣沉沉的學院派風格，他偏愛更具冒險精神的“圣彼得堡現代音樂之夜”，諸如德彪西和施特勞斯這樣的外國現代派們的作品在那里首演，同時也包括斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫自己的作品。

即使還只是名學生時，普羅科菲耶夫便意識到了斯特拉文斯基的迅速成名緣于他與賈吉列夫的密切合作。1914年，普羅科菲耶夫剛畢業便親自前往倫敦與賈吉列夫見面，同時還見到了俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes）。他受到委約創作的第一部芭蕾音樂作品《阿拉與洛利》（Ala i Lolli）并沒有完成，或許是由于賈吉列夫認為這部作品是對斯特拉文斯基具有革新性的《春之祭》的簡單模仿，于是他讓普羅科菲耶夫重新創作一部芭蕾音樂。而這份成果便是《丑角》（Chout，完成于1915年，修改于1920年），它受斯特拉文斯基《彼得魯什卡》的影響而作，同時也有其自身的辛辣智慧。曾經有一段時間，普羅科菲耶夫與斯特拉文斯基關系友好，普羅科菲耶夫更是熱情地回應后者的多部作品，其中包括“歌曲游戲”《俏皮話》（Pribaoutki）。然而當《丑角》最終在1921年上演時（那時普羅科菲耶夫已經離開俄羅斯去了西方），事實證明對于斯特拉文斯基先前偽裝得太成功了。1922年歌劇《三橘愛》在芝加哥歌劇院首演，普羅科菲耶夫將此作呈現給賈吉列夫，希望后者能夠將其搬上舞臺。當時在場的斯特拉文斯基發動了攻擊，他加深了賈吉列夫對歌劇的偏見，讓后者認為歌劇是一種停滯不前的藝術形式。普羅科菲耶夫后來指責斯特拉文斯基是一個“盜墓賊”（grave robbing），他發現后者的新古典主義芭蕾舞劇《阿波羅》（Apollon）的音樂是“從最不光彩的口袋里偷來的，其中包括古諾、德里布、瓦格納甚至明庫斯（Minkus）”。

與此相反，普羅科菲耶夫試圖忠于他時代的精神，寫出了非常激進的“現代主義”作品，包括創作于1925年的《第二交響曲》以及創作于1926年的關于蘇聯工業化的芭蕾舞劇《鋼鐵時代》（Le pas dacier）。后者在西歐獲得巨大成功，但當普羅科菲耶夫把作品交給莫斯科大劇院排演時，俄國無產階級音樂家協會（RAPM）譴責該作是“反革命的”，并將其禁演。經過這一挫折，普羅科菲耶夫的信心極度動搖，思鄉之情加重，此時他開始發展出一種他自稱為“新簡約主義”（new simplicity）的風格，這種風格的音樂易于被廣大聽眾所理解，而且聽眾樂于反復聆聽。他為賈吉列夫創作的最后一部可能也是最出色的一部芭蕾舞劇音樂便屬于這種風格，作品名為《浪子回頭》（The Prodigal Son，作于1929年），看起來頗具象征意味。

普羅科菲耶夫的“新簡約主義”似乎符合所謂“社會主義現實主義”（Socialist Realism）的理想，這是由斯大林于1932年在蘇聯國內規定的。此外，在無產階級音樂家協會掀起災難性的“文化大革命”于1932年被廢除后，蘇維埃官員建議普羅科菲耶夫應該成為蘇聯國內復興音樂的中流砥柱，這種奉承討好也對說服普羅科菲耶夫舉家回到蘇聯起了一定作用。普羅科菲耶夫后來違心地宣稱，他的新風格是特別為蘇維埃聽眾創作的。更為可信的說法是，他的新風格反映了他對基督教科學會（Christian Science）日益增長的信仰，他從十九世紀二十年代中期便開始學習其教義。舉個例子，利昂·波特斯坦（Leon Botstein）曾說，對于一名基督教科學會教徒來說，藝術必須“是容易理解的，能夠反映出上帝的平等與博愛”。然而，早在普羅科菲耶夫投身于基督教科學會的十年之前，他早年的導師、同時也是“圣彼得堡現代音樂之夜”組織者之一的卡拉蒂金（Vyacheslav Karat？gin），便在一篇具有預見性的文章中展望過了這種“新簡約主義”。在一篇發表于1914年的有關《春之祭》的文章中，卡拉蒂金推測科技上的進步，比如“汽車和飛機”，必然會對現代人的心智產生影響，因而也會反映在現代人的藝術之中；他進一步暗示了某些藝術家最終會“在刻意回歸簡約的過程中尋找一劑解藥”。從那時來看，早在普羅科菲耶夫于十月革命爆發后的1918年離開俄國之前，他的現代派風格和“新簡約主義”風格便已留下端倪。

普羅科菲耶夫堅持基督教科學會的某些信條，這意味著他甚至對自己的一些作品也采取了敵視態度，比如主題與巫術有關的歌劇《火天使》（The Fiery Angel，創作于1919至1923年，修改于1927年）。然而他從未成為一名清教徒，相反的，他繼續從精致的飲食與新潮玩意中獲得物質享受。基督教科學會和社會主義現實主義威脅著普羅科菲耶夫，要將他逼入靈感枯竭的死胡同，這從他1937年創作的那部風格不可名狀的《我們的時代之歌》（Songs of Our Days）中便可見一斑。盡管如此，普羅科菲耶夫在蘇維埃時期還是寫下了那些令人痛苦的悲劇性杰作，其中就有《第一小提琴奏鳴曲》。這部作品始作于1938年，但直到第二次世界大戰之后才完成。作品中小提琴演奏的急速行進的音階縈繞不去，作曲家形容這“像是一座冷清的墓地里刮過的秋夜的風”。創作于1947年的《第六交響曲》也是那些杰作之一，充滿了令人心痛的懷舊之情以及刺耳的咆哮之聲，最后更是迎來了所有交響樂作品中最為兇惡的結尾。這些作品表明，普羅科菲耶夫意識到他可能失去他那富有創造力的靈魂——尤其是在二十世紀三十年代斯大林發起大清洗期間，作曲家親眼目睹幾位親密的同事被逮捕乃至迫害致死——于是，他決定向他自己以及他看到的世界保持真我。