直覺在影像藝術(shù)中的分析與研究

陳丹

摘 要：似乎沒有一種藝術(shù)形態(tài)比影像藝術(shù)更依靠直覺了，所謂直覺并不是不要理性，而是為了避免刻意的異化。直覺是種感性的“本質(zhì)直觀”，直覺多了些感性的東西在里面。也就是這一切都是要懸置任何預先的假設(shè)，以純粹直觀的意識面對客體，回到事物本身。影像藝術(shù)的獨特魅力在于對現(xiàn)實進行純粹感性的觀察和記錄，以獲得我們忽視掉的現(xiàn)實生活的真實意義。無論是影像作者還是觀眾，我們都學著用看待事物將其已有的觀念和意識懸置，直觀現(xiàn)象本質(zhì)的思想去看影像、看人生，這樣影像藝術(shù)的發(fā)展無論從哪一方面都會向著光明與神圣的殿堂邁進，人類也會走向真正的文明。

關(guān)鍵詞：直覺 影像藝術(shù) 懸置

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）03（b）-0128-01

在哲學的語境中，直覺就是對世界的超越性領(lǐng)悟。我們把直覺的屬性分為幾點來展開：

作為本體的直覺是生命的時間形態(tài)、或者說時間是自我的呈現(xiàn)方式。從而是一切精神活動的源頭和基礎(chǔ)。

（1）作為本體的直覺是生命的時間形態(tài)、或者說時間是自我的呈現(xiàn)方式。從而使一切精神活動的源頭和基礎(chǔ)。

（2）作為關(guān)照方式的直覺，首先是對生命的一種領(lǐng)悟，是一種能把任何感情變成審美感情的能力。

（3）直覺是種賦予情感以形式的能力。

（4）所有的直覺都可以是藝術(shù)的和審美的，但是直覺的品質(zhì)有等差之分。

（5）直覺是渾然整體，既是形式又是內(nèi)容。

（6）直覺是理性的自明性。理性起源于直覺。再推開一點說，理念無直覺必空，直覺無理念必淺。

（7）直覺是洞察難以表述的生命之流的體驗方式，既是洞察力也是預見力。這也是心靈的基本而必然的需求。

綜合上述幾點，我們可以看出似乎沒有一種藝術(shù)形態(tài)比影像藝術(shù)更依靠直覺了。但是要強調(diào)的是直覺并不是不要理性，是為了避免刻意的異化。因為人們總是在追求一樣東西的時候，卻朝著相反的方向走。

其實我們能夠感受得到，直覺是種感性的“本質(zhì)直觀”，它們的方式與意義一致，只是直覺更多了些感性的東西在里面。影像藝術(shù)的獨特魅力在于對現(xiàn)實進行純粹感性的觀察和記錄，以獲得我們忽視掉的現(xiàn)實生活的真實意義。

很多優(yōu)秀的影像藝術(shù)作品都是由作者自編自導而成的，因為這樣最能貫徹那種直覺感悟。王家衛(wèi)就是一個典型的注重個性、哲學感覺的思想型導演。他非常擅長寫劇本，塑造出的人物通常是反映著生活、哲學的思想，又不乏藝術(shù)感覺。他的《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》六部作品可以說自成一體，構(gòu)成了他獨有的感性世界。在王家衛(wèi)的影片中，人物角色大多具有獨立意識。無論是在主人公之間，主人公與作者之間，主人公與觀眾之間，都存在著一種平等的對話關(guān)系，呈現(xiàn)出一種多元的關(guān)系，有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識。這里展現(xiàn)的不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客體世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開的。而恰是眾多地位平等的意識相連接它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。

在《阿飛正傳》中，那感性的臺詞讓觀眾的內(nèi)心隨之蕩漾——

“十六號，四月十六號。一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘。從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經(jīng)過去了，我明天會再來”。

“我不知道他有沒有因為我而記住那一分鐘，但我一直都記住這個人。之后他真的每天都來，我們就從一分鐘的朋友變成兩分鐘的朋友，沒多久，我們每天至少見一個小時”。

在《重慶森林》里，警探金城武與金發(fā)女郎林青霞在大廈內(nèi)擦身而過——

“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時以后，我愛上了這個女人”。

這種時間和空間的數(shù)字看似機械卻是如此的直入內(nèi)心情感。此外，梁朝偉飾演的角色是一個每夜都去買夜宵，與老板說上那幾句反復的內(nèi)容，這些特殊的生活習慣反映出人物的習性，再冠以直入角色內(nèi)心的長篇獨白，人物就會深刻的印在觀眾腦海，同時一種感性的韻味彌漫開來。另一幕意味深長的場景。警探金城武與金發(fā)女郎林青霞在酒吧中對坐，金城武先后試著用粵語、日語、英語、國語與林青霞對話，只想問她是否喜歡吃鳳梨，以求了解她。言語在這里只是手段，對話才是目的。王家衛(wèi)的作品總是這樣，塑造的角色都是孤獨的個體，不去講家庭，家人。因為獨立的意識這種無根之流更能渲染出一種對于生命蒼涼的感覺。

在王家衛(wèi)的影片中，主人公往往有很多的個人獨白，這同樣是一種對話，即個人自我意識中的對話。人的主體意識中原本就存在著矛盾性與多重性，這種矛盾性與多重性根源于人在現(xiàn)實中與他人的對話關(guān)系，根源于“人身上的人”。現(xiàn)實中他只有面對他人，只有同他人對話，才能揭示他人，才能把握他人內(nèi)心，才能理解他人。而當這一切進入自我意識，就必然構(gòu)成自我意識自身的對話性，即個人的意識中的“我性”與“他性”的對話。這種對話又有兩種表現(xiàn)形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識作為內(nèi)心的一個對立的話語對話。人正是通過同現(xiàn)實和自我的不斷對話，探索并發(fā)現(xiàn)自我的。意識流的真實與夢幻的交融正是王家衛(wèi)的作品總能吸引人的一個重要原因。

王家衛(wèi)的影片給我們很多意識的根，我們能從不同人物的內(nèi)心獨白中捕捉到他的自我意識。

王家衛(wèi)在1995年金馬獎影展特刊的發(fā)言中說：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應……”王家衛(wèi)的另一母題就是拒絕與逃避。在土地作品中，幾乎每部講述的都是一種情感的拒絕與被拒、逃避，以及錯位與錯失的愛，各種各樣單向情感的流動似乎是唯一的情感可能。兩個人中總是有一個背對著另一個人，如果另一個人轉(zhuǎn)過身來面對對方時，對方總會選擇逃避……為什么會逃避？“因為我很了解我自己，我不能對你承諾什么。”《旺角卡門》中劉德華這樣回答道。

王家衛(wèi)的這一母題無疑透露出了香港這個都市所呈現(xiàn)出的世紀末蒼涼的華麗和空洞的喧嘩這種環(huán)境中，現(xiàn)代人的孤獨無助，既渴求情感的交匯又害怕傷害彼此的兩難處境。所有的這些我們都能夠看到王家衛(wèi)用直覺尋求本質(zhì)的思想與手段。他注重直覺，利用感性的鏡頭感、畫面和情節(jié)，渲染一種疏離與寂寞，一個真實的現(xiàn)代人的情感世界。

參考文獻

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