專訪普利策獎(jiǎng)獲得者、攝影家劉香成

鄭湘娜

在劉香成鏡頭的捕捉下，蔡國強(qiáng)、陳逸飛、張藝謀、陳凱歌等重量級(jí)人物在歲月中成就夢(mèng)想的瞬間被定格。

劉香成在中華藝術(shù)宮的新個(gè)展名為“中國夢(mèng)，三十年”。所謂“三十年”，源1983年《毛之后的中國》出版至今恰好30年。兩個(gè)展廳清晰劃分著劉香成攝影作品的轉(zhuǎn)變。第一個(gè)展廳是《毛之后的中國》的延續(xù)，展出以劉香成80年代的黑白攝影作品為主，大多是政治人物和普通人的生活。而第二個(gè)展廳中，則是90年代以后的作品，以名流肖像為主，絕大多數(shù)都是如今文化藝術(shù)中的重量級(jí)人物。在劉香成的鏡頭中，張曉剛和他的妻子在作品前對(duì)望，劉小東專注地畫他的“繆斯”，陳曼拿著相機(jī)對(duì)著范冰冰按下快門，張藝謀和姜文在電影外景地看著攝影機(jī)研究取景，郭敬明站在外灘前讓東方明珠等建筑物隱沒其身后……

凱倫·史密斯是此次展覽的策展人，她在中國工作生活長達(dá)17年之久，世博會(huì)期間，攝影集《上海：1842-2010 一座偉大城市的肖像》就是由她和劉香成共同編撰的。在她眼中，劉香成“通過鏡頭把標(biāo)準(zhǔn)的‘西方的思索帶到了中國，卻又不失中國氣息，還通過一種特殊的方式關(guān)心政治，這樣的紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)時(shí)的中國可謂獨(dú)一無二。”凱倫·史密斯準(zhǔn)確地捕捉到劉香成作品中的時(shí)間線索，以兩個(gè)展廳來劃分他這30年的攝影。在她看來，80年代后，中國注入了一股自由的新氣息，為高度集中的思想松了綁。“這也是一個(gè)標(biāo)志，標(biāo)志著成功的變革將要對(duì)長久以來的苦難進(jìn)行補(bǔ)償。從精神上來看，人們能夠感覺到鄧小平正帶領(lǐng)著國家走向開放。”而劉香成的照片恰好展現(xiàn)了這段時(shí)期生活與社會(huì)的沖突。

對(duì)這樣的劃分，劉香成有他自己的思考：“1970年代末期和1980年代初，中國依然是一個(gè)集體主義的社會(huì)，而到了1990年代后期，中國走到了個(gè)人主義的時(shí)代。”他的攝影客體的轉(zhuǎn)變，也恰好是中國在全球化浪潮下從集體化向個(gè)人化的轉(zhuǎn)變：“如果經(jīng)濟(jì)不轉(zhuǎn)型，個(gè)人主義是不會(huì)冒出來的。而細(xì)節(jié)，是從圖片里表現(xiàn)出來的。”

劉香成認(rèn)為，每一個(gè)國家都有夢(mèng)，中國在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上達(dá)到一定的基礎(chǔ)，開始感覺到軟實(shí)力的欠缺，中國夢(mèng)被提出，是自然而然的事情。藝術(shù)家精心遴選的 117 幅照片，則是過去30年間中國人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程：“我去看普通人生活的細(xì)節(jié)，他們?cè)趺垂ぷ鳎绾稳郏酥粱ハ嘟⑵鹦碌闹w語言……這些，都匯聚成了我版本里的中國。”

毛澤東之后的中國

1991年12月25日，戈?duì)柊蛦谭虬l(fā)表辭職講話，劉香成不顧克格勃警告，按下快門，拍下了戈?duì)柊蛦谭蛐嫁o職后把講稿往桌上猛地一扔的瞬間。第二天，這張照片成為全世界大報(bào)的頭條，劉香成也因此獲得了普利策現(xiàn)場新聞圖片報(bào)道獎(jiǎng)。

1976年，劉香成來到廣州，他原本想拍毛澤東葬禮的情景，但沒能實(shí)現(xiàn)。他在珠江口徘徊，見到江邊幾個(gè)普通老百姓在打太極拳。這些置身于時(shí)代巨變中的普通人，在日常生活中卻表現(xiàn)得如此淡定。他按下快門，心中的計(jì)劃隨之也變得清晰：“我非常興奮，我要拍毛澤東以后的中國。”

1978年，他成為《時(shí)代》首任駐京攝影師，5年后，他發(fā)表了攝影集《毛之后的中國》，這本只有96張照片的薄薄的攝影集，讓許多中國攝影師學(xué)會(huì)了如何用日常生活中的點(diǎn)滴來呈現(xiàn)時(shí)代巨變。而當(dāng)時(shí)，原本一統(tǒng)中國的“新華體”攝影——在照片中制造不屬于當(dāng)下而指向未來的樂觀想象，并為意識(shí)形態(tài)服務(wù)——也恰好受到全面沖擊。就這樣，劉香成的捕捉“細(xì)碎”的方式成了中國攝影記者的重要參考范本。

在第一個(gè)展廳中，黑白的攝影作品正是《毛之后的中國》的延續(xù)，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚總結(jié)劉香成這一時(shí)期的攝影作品，認(rèn)為它們開始時(shí)屬于新聞攝影范疇，立場還是還原毛澤東時(shí)代的中國人民的日常生活細(xì)節(jié)。而隨著他在中國拍攝的深入，攝影性質(zhì)就發(fā)生了變化。之后涵蓋中國改革開放長時(shí)段的照片里，在新聞性很強(qiáng)的照片之外，則是通過長期觀察呈現(xiàn)更深層變化的紀(jì)實(shí)性照片。

而在劉香成看來，長期觀察也是一件頗為“無奈”的事。當(dāng)時(shí)中國沒有突發(fā)新聞和日常新聞，被派駐在中國也恰好給他提供足夠的空間，讓他能夠以相對(duì)休閑的狀態(tài)去觀察中國。比如劉香成見到天安門前穿著軍大衣的年輕人在喝可口可樂，一邊說“嘗起來馬馬虎虎”，這樣的情景對(duì)他來說“太新鮮”，于是就有了那張穿著軍大衣的小伙靠在金水橋，一手插袋一手把喝了半瓶的可口可樂指向鏡頭的照片。

恢復(fù)高考那陣子，很多人家里晚上燈不夠用，考大學(xué)的學(xué)生就跑到天安門廣場看書，劉香成就拿著萊卡相機(jī)，計(jì)算著需要曝光25秒，就數(shù)25下，拍下了天安門廣場華燈下讀書的高中生照片。

1981年，劉香成隨一批美國大學(xué)的商科教授去大連理工大學(xué)做學(xué)術(shù)交流。一天早晨，教授們?nèi)W(xué)習(xí)打太極拳，他一個(gè)人在校園里溜達(dá)，見到一個(gè)學(xué)生在毛主席雕像下滑冰，伸展著胳膊，如鳥兒一樣，呈現(xiàn)著一種嶄新的姿態(tài)。“瞬間覺得很說明那個(gè)時(shí)代，如果當(dāng)時(shí)我沒感覺中國在變的話，這個(gè)事情可能在我眼中一下子就過去了。”這就有了毛澤東雕像下的滑冰男孩的照片。除此之外，劉香成還捕捉到上海的一群小學(xué)生在舞臺(tái)上表演“打倒四人幫”；北京工人文化宮里的集體婚禮上，一位年輕女子唱著一首歌頌社會(huì)主義的歌；北京四季青的農(nóng)民將地里的大白菜一顆顆扔向緩慢移動(dòng)的卡車……

“每個(gè)時(shí)代都有它的符號(hào)，可能是一張畫、一件事情、一組動(dòng)作、一種表情。之所以把它看作符號(hào)，一定有真實(shí)的東西在其中。”劉香成執(zhí)著地相信，照片并非為了追求畫面的美感，而是讓視覺講出新鮮、生動(dòng)的故事。而這一見解，源自同樣以“中國”為主題的攝影先驅(qū)布列松的觀點(diǎn)：“拍攝一張圖片的決定性一刻，是人的思想和心智跟眼前的畫面碰撞之時(shí)。”

“一張不朽的照片能喚起觀眾的某種情緒”，劉香成以照片去捕捉那些從“文革”的影響中走出來、重新燃起人文精神的中國人：“這段轉(zhuǎn)變時(shí)期中充滿了天真、急切與新奇。經(jīng)過這一時(shí)期，中國真的融入了世界。”

巨變中的個(gè)體

第二個(gè)展廳中的作品，則能看出融入世界之后的中國，籠罩在濃重的全球化氣氛下，呈現(xiàn)出一種新的視野。

1995年后，劉香成退出新聞一線。他創(chuàng)辦M圖片社，主辦《中》月刊，之后又加入默多克的新聞集團(tuán)，出任中國區(qū)高級(jí)副總裁，幫助星空衛(wèi)視落地大陸……工作發(fā)生轉(zhuǎn)型，劉香成從記者變成了媒體管理者。也因此，拍攝的客體及攝影風(fēng)格也發(fā)生了改變。在辦《中》月刊時(shí)，劉香成試圖用《名利場》雜志的方式，以攝影來記錄一些名人，之后，藝術(shù)家、導(dǎo)演、演員、模特等就成為劉香成關(guān)注的主要對(duì)象。《中》的英文名為 “The Chinese”，雄心勃勃地以大圖片報(bào)道海外 3000萬華人，卻在 1997年被亞洲金融風(fēng)暴淹沒。但劉香成這一時(shí)期確立的攝影風(fēng)格卻延續(xù)至今，構(gòu)成了第二個(gè)展廳中的作品。

2001年12月11日，中國加入 WTO，劉香成預(yù)料到這將是一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)——中國將直面全球化的浪潮。他高價(jià)約請(qǐng)藝術(shù)家王廣義，一同創(chuàng)作了一幅政治波普油畫《WTO》。畫中工人手中的紅寶書里跳出了“WTO”，銀行、汽車、電影、電信等受全球化沖擊最大的產(chǎn)業(yè)對(duì)應(yīng)的英文單詞醒目地點(diǎn)綴在畫面上。這幅畫如今就掛在劉香成北京的四合院內(nèi)。

此后，全球化中的個(gè)體成為劉香成觀察、記錄時(shí)代的切入點(diǎn)。他開始拍攝名人肖像作品，一改以往新聞、紀(jì)實(shí)攝影時(shí)抓拍的方式，轉(zhuǎn)而以擺拍來探求人物與其所處時(shí)代的關(guān)系。

在拍攝已故畫家丁雄泉時(shí)，劉香成和他聊天，發(fā)現(xiàn)他對(duì)性有一種獨(dú)特的見解，他也經(jīng)常到酒店里畫畫。劉香成讓丁雄泉穿著藍(lán)白色印花的睡衣，站在他自己的畫作前，仰頭看著畫作中的裸女體。睡衣深敞的衣領(lǐng)，露出丁雄泉胸前的毛發(fā)，燈光在他臉上、胸膛上灑下昏黃，整張作品流露著性的暗示。而拍攝周有光是在他家中的飯廳，劉香成仿照他的攝影老師基恩·米利拍攝畢加索時(shí)讓畢加索執(zhí)著畫筆繪畫的創(chuàng)意，同樣讓周有光拿著筆書寫“中國”和自己的名字。在這樣的“擺拍”下，鏡頭中的人物被賦予了一種主觀的闡釋，也因此，相比劉香成之前的新聞、紀(jì)實(shí)類“記錄”，如今的肖像攝影更像是一種“創(chuàng)作”。

“躺拍”似乎是劉香成拍攝名人的慣用創(chuàng)作方式之一。拍陳凱歌時(shí)，他讓陳凱歌把鞋襪脫了，躺在地上，按照他的指示做各種翻滾動(dòng)作，最后這位大導(dǎo)演以趴著的姿勢上了相片。拍張曉剛時(shí)，他了解到張曉剛每天會(huì)睡午覺，就讓張?zhí)谒缢瘯r(shí)通知自己。趕過去的時(shí)候，張曉剛已經(jīng)睡著了，并不知情，劉香成拍下熟睡中的張曉剛，朦朧的背景中，恰好是他自己一幅同樣閉眼酣睡的人物畫作。展覽中被劉香成“躺拍”的還有洪晃、瞿穎、邵忠等。

除名人攝影外，第二個(gè)展廳內(nèi)也有一些紀(jì)實(shí)攝影，延續(xù)了以往的風(fēng)格。比如，1996年，劉香成在報(bào)紙上看到一篇報(bào)道，說江澤民去貴州六盤水考察，那里是中國最窮的地方。這觸發(fā)了他的興趣，立刻去查中國最富的地方在哪里，發(fā)現(xiàn)是浙江溫州，于是就去這兩個(gè)地方進(jìn)行觀察和拍攝。

在六盤水，他拍下了學(xué)校中的窮困學(xué)生，在溫州，他拍下了滿頭卷著發(fā)卷的婦女一手提著大哥大接電話的情景，兩組照片在展廳中形成鮮明對(duì)比，強(qiáng)烈地彰顯著中國的貧富差距，也是全球化浪潮下中國最真切的現(xiàn)實(shí)。

“我一直在思考影像的力量，”劉香成說，“中國是一個(gè)非常特殊的國家，在全世界占據(jù)著重要的位置。對(duì)于歐洲或美國，或是日本，都已有完善的共同記憶，而關(guān)于中國的共同記憶卻是模糊的。如果用文字去建構(gòu)記憶，可能會(huì)引起偏差，但攝影卻為建構(gòu)公共記憶的平臺(tái)提供了可能。”