論新筆記小說的民間世界建構

汪鵬

摘 要：新筆記小說是八十年代新興起的一種文體類型，其影響雖不甚大，而其可探討的地方并不算少。本文重點探索的是：從歷史和時代背景的角度來看新筆記小說，以揭示新筆記小說在其所一力構建的一個民間的庶人的世界方面所具有的意義。

關鍵詞：新筆記小說 民間世界 魔幻現實主義

在中國古代文學史，筆記小說占據了一個非常重要的位置。而在改革開放新時期以來，汪曾祺、林斤瀾等人創作了一批類似傳統筆記小說的作品，被稱為新筆記小說。出于現代文學精神和現代人的生活趣味的改變，新筆記小說不再關注《世說新語》式的名士言行或者宋人筆記式的歷史邊角料，名物考證等諸種題材的書寫，而是著力塑造一個人情濃郁，雜色橫陳，三教九流，而帶有神秘氣息的民間世界。而這種民間世界又是建立在兩個層面上的：一方面，庶人居于其間，吃喝拉撒睡，或身有亮色大隱于市，或天真混沌全不知禮，然而無比鮮活，自有一股跌不破的生命力。這是世俗世界。而另一方面，人鬼雜處，死生無間，迷信充斥，幻術流行，散布著重重超自然的迷霧，充滿了是一種被主流文化遮蔽的民間隱性文化。而本文則試圖對這樣的民間世界構建進行討論，以期發掘新筆記小說的文化意義。

一.筆記小說的世俗圖景

此處所說的世俗，其含義是兩方面的。世俗既強調與社會精英相對的中下層的市井小民的生活層面，也強調一種與人類被刻意修飾過的生活狀態相對立的，在生活中往往被掩蓋起來的一些基本行為和欲望，比如吃喝拉撒睡本身。

古代筆記小說都是傳統意義上的文人的產物，出于身份和觀念上的原因，他們或者很少接觸真實的世俗生活，或者對世俗生活充滿鄙視。因此，雖然在中國古代筆記中，涉及底層的市井和農村生活的篇章并不算少，但是其中的關注點或是站在教化的立意上，或站在一旁欣賞技藝之精湛，或者僅僅關心故事本身的奇詭。對真實的世俗社會的組成和庶人階層的心理既缺乏足夠的機會去加以探索，也沒有太多的興趣。因而，古代筆記在這方面是有所缺失的。

而對于新筆記小說來說，幾乎所有的作品都集中于這個世俗的社會，寫往來熙攘的平常眾生，寫最最基本的生活片段，寫未經修飾的初民之態。

我們來看新筆記小說的世俗是如何建起來的？

讓我們先看看這世俗人物的走廊上究竟有誰？他可能有一身特殊的技藝，靠著這技藝吃飯：比如是個男人卻又只能是個老娘的婦產醫生陳小手（汪曾祺《故里三陳·陳小手》），做得一手好豆腐的老頭孫福，抻面的師傅鐵良，修提琴的匠人老侯，（阿城《遍地風流·雜色》）；可能是為生計奔命而經歷非凡的眾人中的一個：比如藥材鋪的魏七爺（聶鑫森《血牒》），換了無數職業的丁生（于德才《丁生》），炮仗鋪的陶虎臣（汪曾祺《歲寒三友》）；可能僅僅只是三百六十行中不起眼的一個：比如賣針的和賣胰子的（阿成《人間俗話》），收字紙的老人（汪曾祺《收字紙的老人》）；可能是大隱于市的賢者，比如大畫家季匋民（汪曾祺《鑒賞家》），玩器、玩醫、玩文的奇人何夢白（陳軍《玩人三記》）；可能僅僅是庸庸眾生中的普通一個，一對模范夫妻（公衡《門》），一個普通鄉村婦女（侯賀林《吊帶》）；也可能是個社會最邊緣的人物，比如時撿爛紙的老頭（汪曾祺《撿爛紙的老頭》），一對行乞的盲人夫妻（侯賀林《蘆花毛蓊》），一個土匪（賈平凹《劉家兄弟》）。

再看他們的所作所為。他們可能有比較傳奇的經歷，雖然這些經歷往往伴隨著苦難，比如賈平凹筆下，劉家兄弟的一生，《血牒》里兩位老板的經歷，但更多是最最平常的生活：為生計而來回奔忙，平日里日常的吃喝，宴飲，鄰里永無休止的閑談碎語。像王阿成的《我們兄弟姐妹》，《我新搬的這個樓》，汪曾祺《撿字紙的老頭》，幾乎談不上情節的波動，里面的人物則沉浸于這樣一種世俗的瑣碎細節之中，英雄主義，傳奇行為都不復存在，而只存留有基本的為生而活本身。值得注意的是，在阿城《遍地風流》當中，這種世俗呈現出一種更赤裸，更不加修飾，以至于近乎讓人不忍視的姿態，《成長》里的工人，王建國在1976年的毛主席紀念堂的工事的樓頂，思及往事，尿了一泡尿。《廁所》里，在公共廁所里，所有的人都沒帶紙，最后老吳起身，理由是：晾干了。在這里，連世俗本身也被消解了。

王德威在評價阿城的時候，曾經用了“禮失求諸野”和“禮不下庶人”兩句話來描述阿城前后期作品的變化。這兩種狀態也可以基本概括新筆記小說世俗描繪的基本模式。一方面，在經歷了文化革命的劫難之后，作家們往往有向過去，向更為底層的民眾挖掘過去，挖掘他們的精湛技藝和個人之美德，來填補這塊歷劫之后的大陸所缺失的道德信仰，借底層的珍珠來為這個社會補充營養。像汪曾祺的陳泥鰍、葉三、詹大胖子，何立偉的吳婆婆、蕭七乃至整個小城的人，阿城的抻面師傅、修琴的老藝人、做豆腐的老人，等等。在作者眼里，正是他們這些底層的老人或者舊時的人物，有著這社會所缺的東西，人情，關懷，堅持，熱愛，等等。而另一方面，前一種模式的反復已經開始讓人生厭，而作者們也意識到這種刻意事實上也是對世俗世界的部分歪曲，而變成了另一種造神的文學。所以他們開始試圖展現更為瑣屑，膚淺，然而基本的世俗生活。在李慶西的《鑰匙》、《鎖》，韓少功的《秘書》，侯賀林的《吊帶》、《后世》，阿城的《潔癖》、《結婚》、《掃盲》等篇章里，世俗都顯現的并不那么可愛。期間伴隨著種種閑言碎語，種種困窘，種種世俗里并不可愛的東西。然而你仔細看來，而也正是這些不馴化，不知禮往往也未必可愛的世俗之人，“自有一股生命力……這生命力是一股頑強的元氣，總已蠢蠢欲動，飲食男女，莫不始于此”[1]。這種生命力，無關善與不善，才是這社會不知僵死的一股活血。

在新中國以后的三十年文學中，主人公不再是帝王將相，而是轉向了原本地位卑微的小人物。然而卻產生了另一種形式的拔高敘述，原本是小人物的工農兵，被一個接一個的塑造成幾乎完全光輝毫無缺點的人物，高大全占據了文學的主角位置。這種缺乏真實生活質感、枯槁的文學借助著現實主義和無產階級的名義得以復生。而新筆記小說則表現了對三十年文學的一種反動，其用生活中充滿庸常和茍且，作為注定難登大雅之堂，然而勃發著生命活力的小小人物，來表達對衣著光鮮，有著豐功偉績，然而空泛的廟堂世界和英雄世界的拒絕。

二.前資本主義社會性質的時代背景構建

新筆記小說的發生期是在1980年代，中國人的生活自此開始翻天覆地的變化。但如果我們對比小說和歷史，我們不得不認為：歷史的變動并未給作品帶來太多的時代痕跡，大多數新筆記小說都不容易找出明顯的當代因素，而即便有這種因素出場，其敘事上的作用也是邊緣性質的。原因當然可能是多方面的。比如，新筆記小說的很大一部分作品，都是懷舊意味的，舊時代的事情當然是舊時代的風情。像汪曾祺的大多數作品的時代都要放在解放以前，范若丁的《大宅三記》追述的是自己的童年，賈平凹《商州初錄》的許多篇章都是陳年舊事，等等。然而也有很多的小說，像王阿成《人間俗話》、李慶西《人間筆記》里的篇章，作者往往點明寫的是身邊之事，隨手所錄，可是這個時代的痕跡依然是模糊不清的。這時，我們認為，無論是懷舊性質的，還是當代紀實性質的，當代歷史的缺席，都不是偶然出現，而是作者有意為之。

在上一節里，我們論述了新筆記小說的世俗圖景的描繪。而在這種世俗背后，具有如下的特點：人們處在潮流的邊緣地帶，生活節奏非常之慢（人們有一些精致生活的余閑和閑來無事引出的寂寞需要排解），人情味濃（無論好與壞的人情），殘留有傳統的觀念和非常簡單明了的道德判斷，精細的手藝等。如果我們把這些拼接起來，最后所構造出來是一個這樣的社會：在這種社會里，資本主義尚在萌芽態，啟蒙和現代性追求還未被提起，人還沒有成為機器化大生產的奴隸，社會還沒有完全納入規則當中，個人的行事往往為人情所左右，人與人之間的氛圍依然還是相對溫情的。我們姑且稱之為前資本主義社會或者非現代性的想象。

新筆記小說的大多數作品都可以放在這樣的一種想象的社會中去討論。汪曾祺的《茶干》中，身為醬園老板的老板會和伙計一塊動手趕制茶干，老板不是撒手掌柜，而且伙計也是徒弟，老板也是師傅，生意僅憑個人的信譽就能做成。而茶干則完全是一種特殊的精細的手藝的產物，而非機械化制成品。連老大在過年的時候會鄭重地上走馬燈，給孩子們換蠟燭，準備鑼鼓。生產方式是非現代的，其生意被人情關系所包圍。而《鑒賞家》中，葉三是個小販，交易的方式則是送到傳統社會的各個府上。而葉三在老了以后，依然每回都費心力為季匋民收集水果，而支撐這行為的是人情。

何立偉的《小城無故事》，這種情況就更為明顯。一個幾乎隔絕于世的小城，民風淳樸，安居樂業，氣氛是安靜而溫和的。僅有的可知身份的是兩個人：作荷葉粑粑的吳婆婆，買米豆腐的蕭七。暗示了這個小城的現代化程度，小城在某種程度上是沈從文的邊城的另一個版本，現代觀念和現代產品幾乎與這個小城完全無關。而從“大地方”來的三個陌生客，則是被現代文明所污染了心靈的人的象征，最終他們只能灰溜溜回去。

汪曾祺的故事據說背景大多在解放前，是以他早年故鄉的見聞為題材的。《小城無故事》的背景則虛無縹緲，汽車通到小城則大致推斷是在當代。然而，我們仔細看下去，就不免覺得：這幾則故事，（將汽車換乘馬車，人力），即便換到明清時代，也并不顯得有何不妥。這是因為，從明末到民國都有一些經久未變的東西，在這一段里，中國社會始終是處在非現代性的狀態當中，雖然后來現代化的努力已經在進行了。而新筆記小說作家則借這種社會構建，來呼喚與那個被現代化所摧毀的過去的時代伴生的人情味，精致的技藝，和諸種被泯滅的美德，在一個全民趨向現代化的社會里，唱出低低的反對之聲，做一種招魂。

三.民間隱性文化的發掘

在中國傳統民間社會中，與日常的世俗生活相對應的，關于一些神秘的超驗事物的內容也一直占據一個很重要的位置。這里面，既包括關于神仙鬼怪的諸多想象與崇拜，也包括巫術，相術，修仙等行為和因果報應等觀念。這些觀念雖然在今天的眼光中，往往荒誕不經，難合理性與科學，卻真切地在社會生活施加著不容小看的影響，中國人的婚配，住宅，健康等諸多方面都少不了這些內容的參與。而且在一定意義上來說，它們甚至直接對民族性產生了非常巨大的影響。

在中國傳統文學中，這些因素很興盛。而在新筆記小說中，這種成分的繼承中土是非常有限的，主要集中于個別作家的個別作品。這是因為現代科學和西方觀念的傳入，加上新中國成立以后馬克思主義里唯物論的宣傳，中國人的鬼神觀念收到了很大的沖擊，這些鬼神傳統和相關的風俗都有漸漸消散的趨勢。而在文學界，白話文學中本身對于這種因素的吸收就不算多。而在當代文學的前三十年中，現實主義成為一支獨秀的思潮之后，不僅是主流文學，就連通俗小說的鬼神超自然因素也不復見。

這種成分在汪曾祺那里并不明顯。這一方面是因為他的故鄉，江蘇揚州并沒特別濃厚的鬼神氛圍，二者是他個人的性格與觀念。他的性格本身就是恬淡的，又有士大夫氣。僅有的是他根據聊齋改寫的《聊齋新義》十三篇，而亦與原作有不少區別。《聊齋新義》雖然并不乏神怪因素，比如菊花精，魂化促織等，然而只能歸于原作者蒲松齡。原作的神異色彩，被汪曾祺有意的淡化了，而他所增加的則是現代意義上的對人性的關照，對人生命靈性的挖掘。

真正在這方面最有發掘和創新的是賈平凹的《太白山記》。我們先看看這些奇異的情節：

《寡婦》里的孩子能看到死去的爹，魂魄與肉身交織難辨；《挖參人》里的鏡子能照見生死；《獵手》里獵手殺了狼一家最后卻是人一家；《香客》里人沒有頭卻能活著和說話，而旁人也不覺奇異；《丈夫》里，婦人越變越美越年輕最后竟成了另一種樣子，丈夫哭時前后心竟露出十三個眼睛；《公公》里公公死后竟然變成娃娃魚，媳婦河里洗澡竟然懷孕生出豁嘴孩子；《村祖》里老人返老還童最后居然重新返回娘胎；《飲者》里畫一個酒圈，便跳出一個人陪酒；《丑人》里根據影子即可判斷人的身世，所有的避難者都化成了樹……

在這些篇章中，往往人與鬼，生與死，醒與夢，人與物的界限都被打破了，現實世紀和超驗的世界混為一體，各種離奇的事物都陸續地登場，魂魄，鬼怪，無頭人，人變魚，人變石，人變樹，而作者絲毫無以其為奇怪的表示，仿佛一切都是最最平常不過的事情。這些意象和題材，有的以傳統筆記中所記載的故事為原型，有些則是受拉美魔幻現實主義的影響，而有些這要得益于他的家鄉地區所流傳的種種傳說與故事。這些被幾乎遺忘了的題材類型被賈平凹重新拾起，并賦予了全新的意義。《太白山記》中神秘氣息貫穿所有篇章，而且并不容易被明確解讀。有些篇目可能被看成是對現實的諷刺，比如《領導》《飲者》等；有些則看作是對人類的象征，作為一種披著神怪外衣的當代寓言，比如《人草稿》。但也有很多的篇章，其情節之詭異，表意之隱晦，讓人很難認為他們是明確的現實指向的。而這也是《太白山記》最為值得注意的地方，它實現了對志怪小說純為獵奇或直接指涉現實的模式的突破，而走向了一種更深層次的，對生死，人世，時間，夢境等本質性的事關存在的題目的探索，而這與其對拉美文學的借鑒一起，構成了創新之處。

其他作家的作品，比如魏繼新的《不朽木》，描寫傳說中的不朽木和兩位神秘莫測的老人，具有蜀地的特殊色彩，都頗有古筆記志怪之風。更多的一些作品，往往只是部分加入了超驗的成分，比如賈平凹《劉家兄弟》里的鬼附人身，墳上起桃林；孫犁《女相士》里，楊秀玉相面之準等等。

關于社會隱性文化的挖掘，對傳統神怪文化資源的繼承與利用，一方面，作為影響民間生活的重要因素，可以用來對中國人的性格進行探討。另一方面，這種超驗因素，也包含著中國人的對世界本原與構成，生死觀念等問題的看法。這些小說的立意雖然往往為采集民間奇幻不經的故事來充作談資滿足好奇心，或者借助其來宣揚喻世的道理，或者借以諷刺影射世間人事，但我們也看到，當文學一旦涉及超驗的成分時（如果這種成分不是僅僅為娛人），也會激起人面對無法解釋的事物時所相應產生的一種震撼的，觸及人的心靈更深處的東西。

結語：

新筆記小說著意于為卑微的世俗眾生傳名立傳，為被掩蓋的世俗生活費盡筆墨，在那個都更愿意談論大問題的時代，挖掘了這塊熙熙攘攘，嘈雜瑣屑而又從來都為人忽略的世俗世界。在八十年代的時代背景之下，新筆記小說發掘了民間瑣碎、平常、低級的生活所擁有的本源性的力量，形成了對廟堂之高、道貌岸然的正統的顯性的價值取向和其背后世界的巨大反動，也因此實現了作為一種小而低的文體所能涵蓋的文化和社會意義。

注釋：

[1]王德威《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店 ，2006年版，第305頁

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