試論魯迅《傷逝》中的空間敘事

摘 要：本文從文本細讀的方法出發，從空間敘事角度分析小說的空間化敘事特征，并且抓住文中幾個非常重要的敘事空間，即會館、吉兆胡同和圖書館，通過對這幾個敘事空間背后隱含的意義的挖掘，考察這幾個敘事空間與故事情節、人物形象之間的關系。試圖指出魯迅先生通過空間敘事結構與故事情節發展之間的強力互動，共同推動了故事發展并且突出了文章的主題，即新舊交替之際盲目個人主義的歷史性悲劇。

關鍵詞：魯迅 《傷逝》 空間敘事

魯迅的寫作從未停止過對小說的探索，每一篇小說都給人耳目一新的感覺，從各個角度尋求突破。《傷逝——涓生的手記》是魯迅唯一一篇愛情小說，是一篇充滿詩意深情的回憶性悼念文章。在文本的建構上，魯迅花了很多心思，短短萬余字，語言優美，視角豐富，結構精致，主題深刻，耐人尋味。而小說的空間敘事特征也非常引人注目。

一、空間化敘事

閱讀這篇小說，我們會發現許多空間化敘事的處理。首先體現在小說敘事中時間的中斷與顛覆。小說似乎是刻意回避以往的因果關系的時間順序，整個情節的安排完全是根據涓生破碎的回憶片段組合而成。文章不斷從過去的回憶中拉回到現實生活中，或是懺悔，或是感嘆，或是議論，而對過去的回憶往往又是想到哪里說道哪里，許多段落之間沒有明顯的先后順序，即使調換也不會影響故事的敘述。其次，文中甚少出現故事發生的因果時間，多用比較模糊的概念場景來代替時間的功能，于是，讀者在看文本時，讓讀者清晰把握的不是具體什么時候發生了什么事情，而是，在哪里發生了什么事情，也就構成了文中非常鮮明的空間線索，即：會館——吉兆胡同——會館。而對于涓生而言，在他的心路歷程之中，還有一個重要的空間位置圖書館，從而形成了會館——吉兆胡同——圖書館——吉兆胡同——會館，這樣一個封閉的圓形空間。

回憶是非常具有主觀性的和選擇性的活動。魯迅很好的結合了這一點，因而可以在文中自由自在的選擇敘述對象，而不受時間和故事過程來龍去脈的影響。而視覺性的空間場面則是回憶的最佳選擇對象。所以我們才會在這樣一個模糊的故事中，不斷看到那么多具體而印象深刻的場面：子君與涓生熱情的暢談，墻壁上雪萊的半身像，玻璃窗上的“加厚的雪花膏”，求婚時子君緋紅的臉頰和后來絕望中子君灰黃的臉，渴求的眼神等等。

在原本就破碎的回憶片段中不斷閃回，將時間搗騰得支離破碎，讓空間代替時間承擔故事發展的推進器，這樣就打破了可能的時間順序抒寫帶來的因果聯系。在時間為主導的敘事結構中，很多時候我們都會將小說中的故事進行前因后果的分析，這樣做未必不對，然而，沒有了這樣的時間順序，則會自然而然的激發人們去做橫向思考，是什么導致了悲劇？是會館中理想主義的盲目熱情，是子君精神世界的半新半舊，是涓生的怯懦，是旁人的閑言碎語，是柴米油鹽的壓力，什么才是真的“隔膜”？易卜生式的熱情鼓動和個人主義的愛情在那個時代，終究是前進的動力，還是盲目熱情下的陷進。一言以蔽之，空間敘事給了《傷逝》更多解讀的空間和可能。

二、典型敘事空間

亨利·列斐伏爾說，空間，不僅僅是空間，有一種空間政治學存在，因為空間是政治的。[1]用福柯的話說，空間是一種權力。《傷逝》中除了宏觀上的空間化的敘事結構之外，在具體空間的安排上，也是頗有匠心。我們讀魯迅的作品，會發現許多具有類型化的空間。在《<吶喊><彷徨>的空間敘事》一文中，余新明就將《吶喊》《彷徨》中的空間意象劃分為了四類：一是小城鎮空間意象（魯鎮、未莊、S城、吉光屯、故鄉等）；二是小說里的一些宗教文化空間意象，如土谷祠、靜修庵、土地廟、社廟、城隍廟等等；三是有別于西方的東方意義的“沙龍”“客廳”式空間意象；四是“道路”式空間意象，包括一般意義上的道路、街道和船，也包括隱喻意義上的“道路”。[2]不難發現，這些空間意象都有著自己明確的“分工”，在參與小說敘事中都承擔了各自的意識形態的功能。

而《傷逝》中的幾個典型空間也頗具深意。

（一）會館——緣起緣滅的敘事空間

會館是文中非常醒目的空間意象，故事開始于這個空間，同時也結束于這一空間。會館這一事物大約起源于明朝，發展的鼎盛期在清朝，是舊時代科舉制度和工商業活動的產物，許多歷史名人都在會館留下足跡。北京是全中國會館最多的城市，老北京會館也被認為是宣南文化、老北京文化的獨特體現。這不禁讓人想起了從1912年5月至1919年11月這七年多的時間，魯迅先生就居住在北京那個紹興會所。而這也正是辛亥革命之后到新文化運動前夕的這段日子。

會館因為其歷史原因，具有某種與官僚文化與商業文化相互攙和的意味。首先，會館遠離偏遠農村，位處于北京這樣的政治、經濟和文化中心，會館具有一種與生俱來的“貴族”血統，有一種先天的文明氣息。它是封建文化與資本主義文化相融合的產物，具有某種先進性，比如文化上的優越感，物質上的豐富，視野的開闊。同時也不可避免與某些封建官僚的落后性有千絲萬縷的聯系，例如人情世故的復雜性，官場中的爾虞我詐。這也就為后來涓生被人打小報告失去政府的公職而埋下伏筆。而從文中的描述可知，會館到了辛亥革命時期早已經不再輝煌，而是一翻破敗的情景，小說開篇第二自然段中就反復用“偏僻”“破屋”“破窗”“敗壁”“板床”“半枯的槐樹”等等意象，給我們渲染出了一個蕭條破敗的空間。

在會館的日子，涓生回憶最多的自然是和子君的愛情與理想，想要一起走出封建大家庭，尋求婚姻幸福和個人自由的宏愿。除此之外，印象深刻的就是文中反復多次提到的“常常穿著新皮鞋的鄰院的擦雪花膏的小東西”“鲇魚須的老東西”“加厚的雪花膏”。他們有權有錢又有閑，喜歡扎堆兒，長于出賣別人的隱私和攀附權貴，還披上了道德的黃馬褂，所以喜歡無事探聽別人的家事，更以自己價值觀為依據進行道德評判，從而確定什么樣的事情是稀奇的，什么事情應該被“控訴”的，什么樣的事情是不容于世道的。這些人是作為窺探者代表的面目出現的，成為了會館空間的不穩定因素。在這個會館里，涓生和子君“前衛”的私人生活空間被當成異類，再加上口耳相傳，涓生和子君的私人空間幾乎被擠壓到粉碎。“屬于富裕與權力中心的支配空間，不得不去形塑屬于邊緣的被支配空間”，[3]要保住自己愛情，兩個人不得不遠離會館這樣一個強大的權力空間，尋求相對自由的棲息之所。

（二）吉兆胡同——愛的港灣與終結之地

人物的運動可以構成從一個空間到另一個空間的過渡。一個空間常常成為一個空間的對立面。[3]正是由于會館這一空間巨大的權力壓迫性，致使吉兆胡同這樣一個平民性相對安全的空間出現——吉兆胡同。

從一個熟悉的環境搬到另一個嶄新的環境就意味著，周圍的人都不認識他們，他們也不認識周圍的人，從某種程度上來講，外部的窺視與探聽得到了一定程度的壓制，涓生和子君也可以過得更加自在與放松。小說中對于新環境的描寫也很簡單，只是強調了小屋主人的情況，“主人是一個小官，然而倒是明白人，自住著正屋和廂房。他只有夫人和一個不到周歲的女孩子，雇一個鄉下的女工，只要孩子不啼哭，是極其安閑幽靜的”，吉兆胡同這兩間南屋即告別了舊有的風言風語，也免除了如芒在背的毒辣窺視，兩個人隱藏起來，帶著普通小夫妻的保護色，可見吉兆胡同的情況較之于會館的權力壓制要小得多。

然而這樣一個安閑幽靜的空間并沒有讓兩人快活多久，反而是不過三個星期，就發現了“即所謂真的隔膜了”。至于感情破裂的原因，文中除了突出經濟原因之外，更是反復寫到子君的“不上進”，封建性，以及那些川流不息的瑣碎生活。遠離了別人的監視與窺探，二人的生活照樣陰霾，甚至遠甚于先前在會館的時候。通過肯定吉兆胡同否定了會館，如今又否定了吉兆胡同。這時候，子君和涓生就不免感到困惑了。

兩人通過隱蔽自己的外在影響而在舊的大環境中求生存，涓生最初還能依傍于舊體制生活，后來卻也因為“雪花膏”的告密而丟了依傍，而子君早就被迫斷了家里的供給，于是二人的生活立刻陷入了困頓。涓生不得不去思考出路，找出路的同時，也思考起原因。涓生企圖通過隱藏與敵對權力空間之中來維護自己的空間，躲得了一時，卻躲不了一世。吉兆胡同并未給涓生帶來吉兆。

（三）圖書館——為自由振奮還是逃避？

眼看出路迷茫，涓生無法再面對死氣沉沉的家，此時他最最向往的地方是圖書館。一方面借以逃避子君那哀涼的眼神，尋求精神上的溫暖，另一方面就是尋找現狀的根源和將來的出路。文中有一小段話對圖書館的情形進行了概述：

那里無須買票；閱書教里又裝著兩個鐵火爐。縱使不過是燒著不死不活的煤的火爐，但單是看見裝著它，精神上也就總覺得有些溫暖。書卻無可看：舊的陳腐，新的幾乎沒有。……那里雖然沒有書給我看，卻還有安閑容我想。待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛——盲目的愛——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。世界上并非沒有為了奮斗者而開的活路；我也還未忘卻翅子的扇動，雖然比從前已經頹唐得多……[4]

涓生的思考的答案是，先有經濟基礎，然后才能保住愛情。這未必完全沒有道理，然而，接下來的邏輯卻是，困頓打敗了愛情，與子君分手。將愛情與物質二元對立起來的邏輯顯然有待商榷。但是此時的涓生卻被自己在圖書館里狂想的的未來的期許所振奮了。

“我們的新的道路的開辟，便在這一遭。”

將這樣一個頗具諷刺意味的生存思考放在圖書館這樣一個象征著理想、智慧與文明的空間來發生，或許也是魯迅黑色幽默之處。子君從以前的為自由而戰的盟友變成了如今的絆住自由之翅膀的負擔。涓生從狹隘的個人立場出發，將子君排出在這場“勝利”之外。而正是在這里，涓生完成了否定會館到否定“小家”到否定愛情這樣的心路歷程。敘述者也最終完成了權力空間對精神世界的支配和形塑。

三、圓形敘事空間

小說最后以子君離開吉兆胡同進而枉死家中和涓生重返會館獨自哀悼作為結局。這樣就形成了敘事空間上獨特意味，讀者不難發現小說形成了會館——吉兆胡同——圖書館——會館，這樣一個封閉的圓形空間結構。而隨著空間的推移也同步推動了小說中兩人分——合——分，與敘事結構同步的故事情節。米克·巴爾認為，行動可以是循環式的，人物再度回到其自身原先的出發點。這樣，空間就被描述為一個迷宮，一種不安全，一種幽閉。[5]

涓生再次回到會館時，充滿了懺悔與不安，而此時的涓生未必能夠真正理解悲劇產生的原因，從個人主義的立場去思考當時的人生際遇是難以尋求出路的。因而，再次回到會館的涓生只能如會館一樣充滿了挫敗蕭條之感，或許還帶著一絲的迷茫。

美國學者威廉·萊爾指出的魯迅小說中“封套”手法的運用：這是重復手法的一種特殊運用。把重復的因素放在一個故事或一個情節的開頭和末尾，使這個重復因素起著戲劇開場和結束時幕布的作用。[6]而在筆者看來，這樣的手法運用絕不僅僅是簡單的“幕布”作用，其中還有更多的意蘊。封閉性的寫法必然會帶來一種壓抑之感。悲劇故事的結局，又回到了起點，有一種被身陷泥潭無力自拔的悲涼之感。不僅僅有結構上有緊湊與完整功能，具有對稱美感，更有一種對氛圍的強化烘托效果，最重要的是，塑造了一個封閉窒息的游離于文本之上籠罩在文本之中的無形的權力空間。這個空間時時刻刻都在提醒讀者破敗、空虛、掙扎和痛苦，冥冥之中推動著故事走向悲劇的結尾。

小結：

在這幾個空間的轉換之中，我們看見了涓生和子君為了獲取愛情子君而輾轉的過程。也見證了強大的舊的社會大空間對新的個人空間的極度的壓制與破壞。涓生一直在尋找一個對自己和子君有利的生存空間，不論是逃離會館，身居吉兆胡同還是逃避在圖書館里尋得半日寧靜，最終都無法拯救自己的愛情。正如亨利·列斐伏爾所言：如果未曾生產一個合適的空間，那么“改變生活方式”、“改變社會”等都是空話。[7]魯迅作為一個“五四運動”的先鋒，新文化運動的推動者，更是一個深具憂患意識的思想家。在廣大五四青年爭取婚姻自由，鼓動、參與婦女解放運動的時候，他看見了這背后的隱患。大的社會空間并未給新思想的年輕人提高足夠的發展空間。如果盲目的用個人的轉變去對抗強大的社會慣性勢必會是以卵擊石，成為歷史巨輪下無名的犧牲者。狹隘的個人主義在當時新舊交替之際的中國是及其困難的。

參考文獻：

[1]包亞明編著.現代性與空間的生產[M].上海教育出版社.2003：67

[2]余新明.《吶喊》《彷徨》中的空間敘事.[D].2008：51

[3]（荷）米克·巴爾著 譚君強 譯 萬千 校. 敘述學：敘事理論導論.[M].中國社會科學出版社.1995.：109

[4]魯迅著周楠本編注.《魯迅集·小說散文卷》.花城出版社.[M].2000：285——286

[5]（荷）米克·巴爾著 譚君強 譯 萬千 校. 敘述學：敘事理論導論.[M].中國社會科學出版社.1995： 109

[6] 余新明.《吶喊》《彷徨》的空間敘事.[D].2008：47

[7]包亞明編著.現代性與空間的生產[M].上海教育出版社.2003：47

作者簡介：涂道麗（1987-），女 ，四川達州人，西南民族大學中國現當代文學專業碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。