韋伯恩的序列音樂創作

黃欣

在交響音樂發展的歷史中，沒有幾部能比韋伯恩的《交響曲》更奇怪：兩個簡短的、開誠布公的樂章組合，一個有節制的樂隊，弦樂沒有低音提琴，加入一架豎琴以及一對單簧管和圓號。這對他本人來說也是一個奇怪的變化。1924年，他接受了勛伯格的新的十二音技法，但其音樂風格改變甚微；1927年11月，當他在創作他的《交響曲》時，他的音樂開始產生了變化。至此，韋伯恩開始顯露作為后世先鋒派鼻祖的創新精神。

突然，音樂變得輕了、有秩序了。韋伯恩意識到序列的原則不僅允許他保持其音樂中習慣的半音化，而且他還可以將這些序列加以排列，使其具備對稱或鏡像的特征。在這部或許是世界上最短的《交響曲》中，所有的一切都來源于這個序列，而且序列本身就是一種微型的鏡像——序列的前六個音（A-#F-G-bA-E-F），然后是前六個音的在移高三全音上的逆行（B-bB-D-#C-C-bE），即前六個音從后向前進行——如同一個圖像在鏡子之中的影像。第一樂章開始的二聲部卡農圍繞著還原A音構成了嚴格的音符上的對稱。接下來的樂章建立在這個序列基礎上的一組變奏，主題在單簧管上呈示，同時與圓號和豎琴的逆行形成對照。樂章共有七個變奏，大部分是卡農式的，節奏與織體是多種多樣的。第一變奏是弦樂四重奏的二聲部卡農，韋伯恩解釋道：“這不可能獲得較強的聚合力。甚至荷蘭人（即約斯坎和他的后繼者）也無法做到。”尾聲是一個具有總結作用的小的鏡像結構。然而，這些音樂上的精妙設計卻很難通過聽覺感知。

1928年7月，韋伯恩完成了這部交響曲，他在給抒情詩人西德加爾德·喬（Hildegard Jone，1891-1963）的一封信中宣布了這件事情；而從此之后，韋伯恩的聲樂作品所選用的所有歌詞都是喬的詩歌。《眼中的光芒》（Das Augenlicht）完成于1935年，是韋伯恩用喬的詩歌創作的三首較大規模的合唱作品的第一首，用了明亮的音色來與所選歌詞相對應：樂隊包括木管獨奏的“大雜燴”、有音高的打擊樂器以及沒有低音提琴的弦樂隊。作品中的卡農亦為現代的安排，一個聲部歌唱時同時與其逆行形成對照。但是合唱也是以四聲部的和聲創作的，這一種和聲——與卡農式和變奏技術結合，這是與其《交響曲》一脈相承的——貫穿了韋伯恩后期的創作。

在完成兩首器樂小品鋼琴變奏曲和弦樂四重奏之后，他將目光集中于為喬的詩篇創作一首歌曲，最終形成了他第一首《康塔塔》（1938—1939）的中間樂章，樂隊的編制與《眼中的光芒》相近。然而在其卡農的、和聲的和序列的構造方面，這部作品與《交響曲》非常相似，而且在作品中我們還可以很有趣地發現韋伯恩驚訝于喬的歌詞與他已經發現的音樂規則具有一致性。他為這首詩所寫的女高音歌曲“可能是前所未有的一首如此松散的作品”。毫無疑問，這是在節奏和織體上的松散，或是一種音樂聽覺上的松散；然而從其音樂的構成來看卻是極端緊湊的。因此這種松散較之于在此之前的作品來說，是“一種較為嚴格的有規律的程序的產物”，因為就像是在這首詩中那樣，每一個音樂的動機都與整個曲式相對應，“多么令人驚訝，這些詩行與我在半路上不期而遇！”《康塔塔》的終曲——最初是作為第一樂章來構思的，可以讓我們回憶起《交響曲》的第一樂章——韋伯恩將其作為一部四聲部的賦格、一首諧謔曲和一組變奏來構思。

《樂隊變奏曲》（1940年）與卡農式的變奏相對應，與三度和小二度對稱結構的序列設計相對應，與在不同音階上呈示的自我相似的順序相對應。如同韋伯恩寫給喬的信中所說的那樣：“在一個由模進和節奏所決定的外形中，給定六個音符，之后（這部作品總長持續二十分鐘，他習慣于過多地估計他作品的時間）除了這個外形一遍遍地重復之外，別無它物！！！”也就是說，韋伯恩的這首《樂隊變奏曲》完全是由六個音的前行與逆行構成的，這一點與《交響曲》的布局完全一致。然而，這六個音的呈示方式卻比《交響曲》更勝一籌：韋伯恩將這兩個六音組分成了（4+2）+（2+4）的形式。除了前四音組——動機和和弦——較之于六音組的作品更具個性化之外，六音組基因最初的呈示是由低音提琴演奏四個音，之后由雙簧管演奏后兩個音，同時緊接著演奏了兩個音開始逆行，并由長號完成了后四個音。作品中也有四個樂器組：木管樂器、銅管樂器、弦樂器和旋律化的打擊樂器（豎琴和鋼片琴）。音樂的結構為一個主題和六個變奏的變奏曲式，或是作為一個有引子、主部（旋律與反復的和弦相對，一個樂器組一個樂器組地演奏）、連接部（完全是和弦式的）、第二主題（織體松散）、再現部（二聲部卡農）、過渡和尾聲的類似于奏鳴曲式的結構。

韋伯恩接下來的作品是它的最后一部也是最長的一部作品：《第二康塔塔》（1941—1943）。這部作品和《樂隊變奏曲》的關系和《第一康塔塔》與《交響曲》的關系頗為相似，盡管有著更多的木管樂器（七位演奏者而不是四位）以及旋律化的打擊樂器（第二樂章用了一個鐘，第四樂章用了一個鐘琴），但二者的樂隊配置也相近。就像在《第一康塔塔》中的那樣，作品開始時也是一首女高音和樂隊的歌曲。要給這種“宣敘調”以“詠嘆調”，韋伯恩立即繼續了女高音、合唱、獨奏小提琴和樂隊的此起彼伏對話，關于這一點韋伯恩對喬解釋說是圍繞著關于耶穌釘死在十字架上的詩行的一種回文。對于旋律和規則，它采取了古希臘的“諾莫斯”（Nomos）一詞，并且把第四樂章中女高音的旋律作為整部作品的“諾莫斯”，“與巴赫改編的眾贊歌旋律非常相似”。隨之而來的是一個類似眾贊歌的“諾莫斯”的曲調，這個曲調存在于一種合唱鏡像卡農的結構中，同時伴有相隔八度的樂器。在此之后，韋伯恩開始在相同的宣敘調-詠嘆調-合唱形式中繼續“一種新的部分”，但是這一次是男低音獨唱和全部女聲的合唱。為合唱隊寫的第七部分已經開始創作，但不久就停止了，因為對于韋伯恩來說這六個已經完成的樂章呈現了一種非常令人滿意的順序，即已經創作完成的音樂上的、織體上的和敘述這個事件的原因。不同于與巴赫的康塔塔（通過喬的基督教-泛神論者的詩歌中的甜蜜、虔誠和對家庭生活的喜愛得以加強）的關系，他把這部作品看作類似于一部彌撒。

韋伯恩最后的聲樂作品的思想是對古代形式的復興，在1911到1913年，他已經開始反復考慮馬勒聲樂交響曲的主題——關于山地和死亡的主題。這最終以《五首樂隊小品》（Op.10）的方式出現，但是他遺留了其他幾個樂隊的樂章和一首歌曲《伯杰溫柔的光芒》（O sanftes Glühn der Berger）。這首歌曲與另外兩首《靜謐的芳香》（Leise Düfte）和《啟明III》（Kunfttag III）都作于1914年，但都直到1965年才為人所知，漢斯·摩登豪爾（Hans Moldenhauer）在韋伯恩的遺物中發現了它們，同時發現的還有五首被韋伯恩廢棄了的創作于1913年的管弦樂小品以及其他一些作品。韋伯恩保存了《伯杰溫柔的光芒》和《靜謐的芳香》，可能是因為他不太愿意將這些詩歌公諸于眾，是一種感到害羞的心理：他僅僅在1912年的一封信中告訴了貝爾格，說這些作品中的大部分都與自己母親的去世有關。至于他藏匿的這幾首管弦樂小品，可能是《五首樂隊小品》（Op.10）中不需要它們。傾聽這些被放棄但是又被保存下來的作品，我們會疑慮為什么他選擇這樣的五首作品組成了Op.10。或許，我們還可以重新構建起他的聲樂交響曲的樣式，把作品10之2、3放置于《伯杰溫柔的光芒》之后，終曲是作品10之5。

音樂史上，韋伯恩的作品往往被人們以一種實驗音樂來看待，人們大多認為其音樂的可聽性不如勛伯格的另一位學生貝爾格。但是，其音樂中對于序列的不同排列方式，以及大量運用的卡農和變奏的主題發展方式卻豐富并發展了其恩師勛伯格的十二音體系，并為后世先鋒派音樂的創作埋下了伏筆。他的音樂至今仍被認為是奇特的，而他的死與他的音樂一樣奇特：因香煙的亮光而招致了盟軍士兵對其的誤殺。