“往事三部曲”與美國夢

王楠

就有關電影導演的書而言，采訪導演本人的對話錄通常未必有很大的價值。與自傳或材料翔實的傳記不同，它勾勒出的導演形象，輪廓往往很模糊，形象更碎片化，使讀者不易看清他完整的肖像。訪談者想要揭秘電影的創作方法和拍攝技巧，導演可又未必愿意直言自己的創作方法和技巧，常常面對提問閃爍其詞。訪談能提供的有價值的相關材料，也總是被一堆價值不高、準確度堪憂的八卦逸聞淹沒。此外，對話錄也不同于詳細闡釋電影本身的主題和結構、揭示導演的意圖和思想的分析性著作，更難提供在這方面有價值的內容。且不說許多導演未必將電影當成自己情感、思想和世界觀的表達，即使他抱著這樣的態度來創作，又有幾個真正的作者，愿意面對麥克風和錄音筆，將自己對影片的想法詳加論述、和盤托出呢？更何況，許多蹩腳的提問者已早早用愚蠢的問題將導演的傾訴欲扼殺掉了。

幸運的是，《萊昂內往事》（Conversations avec Sergio Leone）這本對話錄沒有受到這些問題的困擾，他為我們理解塞爾吉奧·萊昂內（Sergio Leone）這位大師的作品，提供了珍貴的鑰匙。在與作者的對話中，萊昂內向我們真誠地展示了他自己。和他的那些電影作品一樣，他的講述充滿現實感，也包含著自己守持的理念，沒有復雜的術語或高深的理論，卻道出了對事情的深刻見解。在這本書中，萊昂內將自己的“往事”娓娓道來，讓讀者了解了他一生創作電影的主導動機，這一動機體現在他著名的“往事三部曲”（他親自導演的最后三部作品：《西部往事》、《革命往事》和《美國往事》）。伴隨著他在這本書中的講述，我們能夠透過他的視野和語言，看到一個迷茫而動蕩不安、夢想與野心交織、悲觀與希望并存的現代世界，從而更好地欣賞這個生機蓬勃又危機不斷的時代，在交織著現實與童話的電影銀幕上，演出那一幕幕動人的“往事”。

往事·電影

在《偷自行車的人》中，萊昂內本人的短暫露面，并不意味著他只是新現實主義的匆匆過客。在這一電影環境中度過青年時代的萊昂內，自然會覺得，某些美國西部片里衣服干干凈凈、后背中槍向前摔倒的場景，實在是太荒唐了。更重要的是，萊昂內想要借助細致入微的服裝、道具和布景，給觀眾帶來身臨其境的現實感。不過，這種現實感并不是某種為了真實的真實。在他看來，影片中的現實，是他想要向觀眾講述的童話的背景，使后者陶醉其中才是他的目標。新現實主義的創作者，其實也和西西里木偶戲中牽線的手藝人差不多。“真正的西部和西部片毫無關系”，萊昂內十分清楚，“童話需要與現實混在一起”。關鍵在于，要用“真實的東西，對想象、神話、神秘和詩意進行過濾”。萊昂內電影的迷人之處，正在于這種糅合現實與想象的獨有魅力。萊昂內在訪談中，清楚明白地道出了自己影片的如此魅力從何而來：“在現實的框架中講一則幻想故事，會為影片提供一個神秘、傳奇的維度。‘很久、很久以前（once upon a time）……”這就是“往事”。

另一方面，萊昂內絕不只是要在形式上超越美國西部片的傳統，他想要為它添加不同的實質內容，基于自己的傳統來創作意大利式的西部片。他十分清楚，自己身處的歷史與文化傳統，自己的個人生活經歷，都必然使他的作品想要表達的東西，不同于前輩們在影片中留下的那些印跡。正是基于這一原因，萊昂內既能給約翰·福特（John Ford）冠以“第七藝術的荷馬”這樣的美譽，在訪談中毫不避諱地表達自己對他的景仰之情，也仍然將自己視為后者的對話者。萊昂內十分清楚，福特的電影想要表達的是美國對現代世界的承諾：“約翰·福特把美國看作烏托邦之地，很久以前，人們就宣稱這里會承諾自由、和平、冒險和面包。”萊昂內將約翰·福特和弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）視為這種樂觀主義美國夢的代表，但清楚地知道，自己與他們是不一樣的：“我非常清楚我的美國觀完全是另外一種。我經常看到美元的背面，被遮蔽的一面，而非正面。”這種觀點上的差別，也正是個人身處的生活和歷史經驗使然。約翰·福特是一位比萊昂內大三十五歲的愛爾蘭移民，他幼年就離開了自己的家鄉，在美國成長和生活，為這個國家付出了一切，也從這里得到了一切。他的美國是美國夢不斷兌現的美國。而萊昂內則是在墨索里尼時代誕生和成長起來的意大利人。他自己經歷的往事是經濟大蕭條、法西斯統治、革命、世界大戰。

往事·歷史

萊昂內認為，出生于一八七九年、經歷過“美好年代”（Belle poque）的父親是幸福的。而生于一九二九年、經歷了從馬車到航天飛機這樣巨大變化時代的自己，最多只能說“簡單地對曾經歷過的東西感到幸福”。人類社會巨大變化的豐富性，掩蓋不了萊昂內的悲觀主義和對人類命運的焦慮。在法西斯的謊言教育下，他只能基于自己對生活的觀感，在書本和資料中去尋找真正的歷史。

如果總是生活在陰影之下，要相信有真正的光明是不容易的。萊昂內的父親即使身為意大利導演協會的主席，其導演才能得到普遍的承認，也不足以讓自己免受法西斯的迫害。萊昂內最初的童年回憶是在秘密警察的尾隨下，和父親一起去參加左翼知識分子的集會。在戰爭期間，十三四歲的他又不得不面對饑荒和迫害苦苦掙扎。即便戰爭和法西斯統治結束，社會和政治的混亂局面也并未過去。大眾仍然期待擁有無限權力的強人，許多蠢人也想要成為新的墨索里尼，但靠這兩種人并不能使國家走上正軌。戰前戰后意大利政壇的亂象，使萊昂內成為一個并不積極的社會黨人，一個失望的社會主義者，他甚至自稱“保守的無政府主義者”，那種政治上的幻滅感，正是他后來在《革命往事》中想要表達的。獨裁統治使社會分崩離析，在其中成長的他，早早就陷入了政治虛無主義。一個從小耳濡目染陰謀、告密、迫害和暴力的人，抱持一種悲觀主義的態度有什么奇怪的呢？不過，童年和青少年時期與小伙伴們結成幫派，一起自由自在地為非作歹的日子，永遠留在了他的心中。十九歲時，他就以此為基礎，寫出了第一部“往事”——一個名為《童年往事》（Viale Glorioso）的劇本。雖然在看過費里尼的《浪蕩子》（I Vitelloni）之后，他把它毀掉了，但這段歲月的美好以及由此培養出的對友誼的珍視，在近半個世紀后的《美國往事》中得到了完美的重現。

在萊昂內的心中，如果說童年還有什么東西是美好的，那就是來自美國的電影和漫畫。他和小伙伴們一道扮演著西部片中的角色，在黑市上偷偷去買美國的小說和漫畫。在意大利的黑暗歲月里，美國式的英雄和故事，成為萊昂內腦海中縈繞的幻想。那些西部英雄的拓荒歷險，成為他生命中的重要事件。萊昂內想用電影講述的，正是關于美國的“往事”。

往事三部曲

《萊昂內往事》使電影愛好者們注意到，萊昂內的“往事三部曲”也可以說是“美國三部曲”。在其中，他清楚地表達了自己這三部電影背后的主導動機。《西部往事》想要向我們展示的是“一個國家的誕生”。萊昂內坦承：“我重新用美國西部片中最典型的人物原型……來向西部片致敬。展現那個時代美國社會正在發生的變化。這是一個同時關乎生和死的故事。在走上舞臺以前，這些人物已經感受到了生理和道德上的死亡，成為前進中的新時代的受害者……我想講述一個國家的誕生：美國。”在《美國往事》中，他要講述“一個歐洲導演在美國神話中所做的夢”；而在《革命往事》中，作為革命世界的墨西哥正處于美國的邊界上，美國也是片中兩個主人公最后的目的地。為什么是美國？在萊昂內看來，美國的故事是具有世界性的題材，美國“是各種群體的聚合物，她包含著全世界所有的習俗、缺點和優點”，她“就像一個宗教，一個巨大的熔爐，是由全世界的人建立的第一個新型國家。筆直寬闊的馬路，泥濘而塵土漫天，無始無終，穿越整個大陸”。萊昂內實際認為，美國而非歐洲才是西方現代文明的真正代表，才是真正的普世性國家。整個“往事三部曲”，正是圍繞著美國這個現代世界的誕生和成長講述的。

在萊昂內的眼中，美國并不誕生于一七七六年的《獨立宣言》，而是誕生于《西部往事》中那橫貫大陸的鐵路、轟鳴的機車與汽笛聲。之所以他說《西部往事》是一場“死亡芭蕾”，是一個“關乎生和死的故事”，是因為浪漫的強盜、陰險的殺手和孤獨的復仇者在其中扮演主角，七尺男兒快意恩仇的江湖，在鐵路到來的時候逐漸地遠去了。取而代之的人物是具有頑強生命力量的妓女，被致富和成功欲驅使的農場主，想要憑借金錢和機器實現夢想的鐵路大亨，以及片尾那千千萬萬的普通勞動者。在自己的電影舞臺上，萊昂內想要同時展現舊世界的最后一幕和新世界的第一幕。在劇情沖突的橋段，新世界和舊世界的場景重疊在了一起。

在訪談中萊昂內強調，他想讓《西部往事》的節奏“讓人聯想起一個死者臨終前喑啞的喘息”，因為那是舊世界與新世界交織在一起的殊死搏斗。兩場斗爭主宰了這個故事：口琴客的復仇，鐵路大亨莫頓與弗蘭克的陰謀。前者是舊世界中不斷上演的親仇恩怨，后者則是發生在新世界的美國夢的斗爭。萊昂內指出：“整座城市就建在一條大街的兩側，這是一種通向大海的‘欲望，每個人都希望城市的擴張使它越來越接近大海。這也是電影中那個經營鐵路公司的殘疾大亨的夢想。這就是美國夢。也是弗蘭克在影片開始時殺害的那個男人的夢，他想建一個車站和一座城市。”在影片結束時，舊世界的人在決斗中死去或退隱；新世界的人——農場主和鐵路大亨——也懷抱著未實現的夢想含恨逝去。只有最具包容性和生命力的妓女吉爾活了下來。她才是真正的sweetwater，為干涸的沙漠帶來甘甜的水，在高亢而滿懷深情的樂曲聲中，迎接著無數鐵路工人的到來。在萊昂內看來，《西部往事》既是悲觀的也是樂觀的，伴隨著吉爾、工人和火車，作為現代世界的美國誕生了。

在《西部往事》之后，萊昂內原本打算拍攝《美國往事》，但陰差陽錯，陷入電影公司“圈套”的他，不得不親自指導《革命往事》。不過他很快意識到，這部電影與另兩部“往事”同屬一個整體，因為革命同樣屬于現代世界。愛爾蘭革命者肖恩沒有騎馬，而是騎著摩托車出場。另一個主人公——相信銀行就是天國的狡猾強盜胡安，在西部荒廢的競技場上做愛而不是決斗。正如萊昂內自己所說，這個場景意味著“西部片的結束和政治的開始”。江湖英雄們退隱了，革命者和投機小賊登上了舞臺。經歷了友人背叛的流亡革命者肖恩，憑借他對革命反諷性的洞察，輕而易舉地讓胡安上了鉤：“革命意味著混亂。在混亂的地方，一個知道自己想要什么的男人，很容易得到自己想要的。”他將后者的搶劫活動變成了拯救革命者的計劃，讓一個蟊賊成了“革命英雄”。但胡安家人的死和胡安的話，也讓肖恩有所領悟：“識字的人告訴不識字的人，是時候該變一變了，然后窮人改變了事情。但是前者坐在大桌子前說啊說啊說啊，吃啊吃啊吃啊，而窮人死了。這就是革命。”聽了這番話，肖恩沉思片刻，丟掉了巴枯寧的書。萊昂內自承：“這意味著我對所有革命形式的幻滅。我這代人聽到了太多的承諾，他們有夢想，但他們只留下遺憾。墨西哥一九一三年革命只是一個背景，我想說的是：‘言革命者皆言惑亂也（Qui dit révolution dit confusion）。”

不過，這并不是簡單的悲觀主義和犬儒主義。經歷過革命與獨裁交替時代的萊昂內十分清楚，革命是理想和暴力的結合。而在革命達到高潮的時候，暴力會拋棄理想。暴力原本是服務于理想的手段，但最終為了摧毀一切阻礙，它會變成唯一的東西，變成目的本身。肖恩在影片中說出了真理：“我開始使用炸藥的時候相信很多事情。但最后我只相信炸藥。”到了這個地步，革命者與獨裁者沒有什么區別。在影片中，革命者和獨裁者的軍隊以同樣的方式相互屠殺。肖恩丟下的巴枯寧，那個神似墨索里尼的上校也讀過。而為了革命而背叛同志茍活下來的醫生終于發現，有比不擇手段地繼續革命更值得去死的事情。在影片的最后，肖恩和上校同歸于盡，他和胡安最終也沒有到達美國。暴力革命，并不是通往現代世界的安全快車，它只能在中途爆炸。

當萊昂內拍攝《美國往事》的時候已經五十二歲了，他慶幸自己等了十五年才能拍這部片子，因為這部電影“只能是用成熟、花白的頭發和眼角邊的褶皺才能拍成”。但當我們看這部電影的時候，卻發現這并不是一部老氣橫秋的作品。恰恰相反，這是一部孩子的電影。Noodles和他的伙伴們的童年歲月，是整部影片的真正主軸。“奮斗”和“背叛”的青年時代，重拾往事的老年場景，正是圍繞著這個主軸徐徐轉動、展開。“美國就是一個孩子的世界……Noodles是一個孩子……那是Boys Town，孩子之城。”在“母系”主題之外，萊昂內極具洞察力地發現了美國的另一主題：友誼與純真。在這一點上，他將自己最為深切、最為珍視的童年經驗貫注其中，編織出了這個美國夢。《美國往事》，是一個有關孩子的純真和友誼的故事。

從表面上看，似乎很難將胡作非為的街頭小混混、黑幫分子和純真聯系起來。但回顧一下萊昂內的童年時代，我們就能夠明白，為何與小伙伴們一起打架、泡妞、惹是生非的時光才是最純真的。遠離法西斯教育的欺騙，家庭的重擔也尚未落在他們肩上，在失序社會和停滯時代的空地上，孩子們保有一塊自己的伊甸園。愛和友誼，伴隨著搗亂和計謀、打架和挨揍成長起來。但童年的時光終會過去。想要出人頭地的欲望，做一番大事業的野心，《西部往事》中鐵路大亨的美國夢，也會落到某些孩子的頭上。Noodles生命中最重要的兩個人，愛人黛博拉和好兄弟Max，夢想著成為演藝界的明星、權勢的擁有者，拋棄和背叛了Noodles，踏上了自己的道路。但最終，在夢想實現的背后，并沒有真正的幸福。黛博拉成為演員，卻失去了自己。Max終于實現了財富和權力的“最大化”，但最終面對丑聞的暴露，才發覺只有讓Noodles對自己復仇，償還這筆感情的債，才是自己無意義的余生中唯一有意義的事情。

Noodles與他們不同。正如黛博拉和Max所說，他始終散發著街頭小混混的氣味，但他自己感覺這樣很好。他不明白為什么Max要買一把教皇的椅子坐在上面，在兜里能掏出來的那些之外，還有什么是真正的錢（real money）。他更喜歡和伙伴們一起做做私酒生意，在社會斗爭中扮演俠士的角色。對于Max不擇手段想要擴張權力的做法他根本不喜歡，更不能理解后者為什么想要自尋死路地搶劫聯邦儲備銀行。不過有一點他很清楚：“Max，你瘋了。”這正是口琴客在《西部往事》中對被害農場主的評論：“這是一種特殊形式的瘋狂。”對他來說，不值得為了虛幻的榮譽、財富和權力而犧牲愛和友誼。對萊昂內來說，庸俗意義上的渴求財富、權力和地位的美國夢，威脅著他的美國純真之夢。人們在前一個夢中陷入了瘋狂，喪失了純真。而萊昂內自己，想要用一部電影來展現自己的美國夢。萊昂內十分清楚，電影有著現代工業的一切弱點，金錢和時尚對它有著巨大的影響，自己的作品也往往不得不遭受制片人和評論家的戕害。他也同樣看到，電影這種現代工業，仍然可能保有手藝的特色，給藝術家創作的空間。他自己正是以電影之夢，守護著對抗現代之噩夢的純真和友誼，那正是他自己和觀眾的“玫瑰花蕾”（Rosebud）。