意象：詩意的終結與開端

摘 要：意象作為詩人的詩歌創作終結和讀者的詩歌解讀開端，是作為詩論家、詩人唐湜在研究和創作中始終關注的理論基本問題。本文從具體的歷史境域出發，結合唐湜詩論與現代西方詩學的深層關系，分析了其意象理論的基本思想和詩歌創作的內在聯系，進一步認為意象是詩歌的創作終結與解讀開端。

關鍵詞：唐湜 意象 “凝定”的“姿” 終結與開端

一、形成過程：機緣與雄心

詩人唐湜（1920—2005）一生都在孜孜 地進行新詩創作，同時也始終關注新詩的理論建構問題，并取得了豐碩的研究成果而被載入現代詩歌史冊，與袁可嘉一起成為“九葉詩派”詩歌理論杰出代表。從1945年大學讀書期間開始，到1948年為陳敬容編《詩創造》譯詩專號翻譯艾略特以意象見長的經典名作《四個四重奏》中的第一奏——《燃燒的諾頓》，進而撰寫研究性論文《論意象》和《論意象的凝定》，20世紀50年代輯錄自己論詩衡文之作而命名為《意度集》，到晚年再度修訂而成《新意度集》，乃至最后之撰著《一葉談詩》，可以說唐湜一生始終關注詩歌理論研究中的意象問題。他所取得的成就和所具有的歷史價值，引起溫儒敏、潘頌德、孫玉石、蔣登科等方家的不斷關注，被認為是“以親切的談論者或導游者姿態，展開細致入微的藝術分析，引導讀者進入詩的王國去欣賞奇異而鮮妍的景色”①。

唐湜在新詩意象理論的建構中，能取得這樣的成就主要源自他初入文壇的機緣和建構理論的雄心。1947年7月，已有多年編輯經驗的浙江大學學生唐湜，被邀請參加由臧克家和杭約赫創辦的《詩創造》創刊編輯工作；同年10月詩集《騷動的城》被臧克家編入“創造詩叢”，由星群出版公司出版；1948年6月成為《中國新詩》六人編委之一，并由巴金和李健吾介紹，參加中華全國文學藝術工作者協會。也就在這時候，他為《詩創造》《中國新詩》《文藝復興》《春秋》等刊物撰寫了大量論詩衡文的小品文，在其中體現了作為詩論家唐湜的雄心與自信——“想嘗試融合中國古典詩論與外國現代詩論，加以體系化。可以說，當時我寫的評論比詩的比重大，在當時給了人一些新鮮的感覺，曾繆蒙錢 書先生來信說：能繼劉西渭先生的《咀華》而起，而有‘情青出于藍之概。”②這些小品文既有關于馮至、穆旦、陳敬容、鄭敏、汪曾祺和路翎等人詩文的品評判斷，也有涉及風格、意象和新詩形式建設的理論探討，“如果說對具體詩人和作家的品評是幻美的旅者一次次的‘情感的旅行，那么關于風格、意象及新詩形式建設的探索則更近于他‘沉思的實驗的結果”③。在這些文章中，與意象相關聯的，既有《論意象》和《論意象的凝定》的專論，也有《穆旦論》《詩的新生代》《鄭敏靜夜里的祈禱》《沉思者馮至》等的兼及之作。他把“意象”比作“橋”：

在意象的橋上，空間的透明，時間的凝聚，甚至生死的蛻變，天人的感應，都是最自然的事，重要的是一個“一致”，一致使意象與詩能戰勝一切時間，經受得起一切磨煉。這個“一致”是“神與物游”的雄健的運行，有如星辰的運行，是“超以象外，得其環中”的“圓覽”，一個完整又無限的“圓”。在這“圓”的光暈里，在意象的橋上，人們通行前去，把詩的生命

伸向前前后后（艾略特）

走向了無限——一種豐富的堅定。④

這一關于意象的感悟與把握，一方面是詩人唐湜對自己在創作實踐中所體悟到的經驗之及時總結，另一方面也是詩論家唐湜在博覽古今中外詩人詩作之后萌發的對詩歌理想形態的把握。這些品評文章，通過他瀟灑優美、文采斐然的文字，對意象的營造在詩意生成與解讀中作用，結合自己的創作體會以及對古今中外的詩歌和詩歌理論的綜合考察而提出了“一致”觀點：一方面，詩人通過意象的營造，把在萬物中體悟到 “一致” 的詩理情思“凝定”為意象；另一方面，讀者/解詩者從意象的出發，在詩理情思引領之下達到詩人的“一致”。這樣，萬物、詩人、讀者形成一個完整又無限“神與物游”的“圓”。在這“圓”中，意象作為詩歌創作者的結晶與解詩者的開端，把詩的生命“伸向前前后后，走向了無限——一種豐富的堅定”。

二、意象的本質：“凝定”的“姿”

意象派詩歌領袖人物，美國詩人艾茲拉·龐德把詩歌意象的定義為：“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和情感復合物的東西。”⑤意象派的另一代表人物，英國詩人F·S·弗林特提出的意象派的三條原則，第一條就是“直接處理‘事物，無論是主觀的還是客觀的”⑥。這就是說，意象派要求詩人不能直接處理情感，而直接處理的是作為意象的“物”——為情感尋找客觀對應之物，將情感物化，追求情感、“物”和觀念統一為一個“復合體”之“象”。

唐湜將意象作為詩之本質特征的根本看法，在理論上唐湜顯然是接受了英美意象派的這一觀點，將理智之觀念“對象化”為可感之物，無名之情緒明晰化為確定之象，也就是要營造形象與詩理情思的“凝合”意象。尋找客觀之對應物，進行間接抒情——借助飽蘊詩情的意象來抒情，“成熟的意象，一方面有質上的充實，質上的凝定，另一方面又必須有量上的廣闊伸展，意義的無限引伸”⑦，將情感的抒發“擴張震度至于無限”⑧，“它（意象）的量的外延卻可以伸展到無限，隨著時間的變化而變化，不斷地以新血液代替死細胞。”⑨“藝術家由此以自己的情緒給自己與別人開啟了深蘊于表象內的真實，一點閃爍，即全盤照亮，一剎那燈火璀璨。”⑩在品評杜運燮《詩四十首》，唐湜顯然是在實踐著這一理論，認為杜運燮的詩既富于“理”：“給我們的主要印象則是意象豐富，分量沉重，有透徹的哲理思索”，又是“一剎那間”：“意象跳躍著在眼前閃過，像一個個鍵子叮當地響過去，急速如旋風，有一種重甸甸的力量，又有明朗的內在節奏。”這兩者相結合形成“復合物的東西”——“像一個有規律的樂譜”的“一致”。這個“樂譜”，這個“復合體的東西”——意象——“簡賅又精博，有意味深長的含蓄，可以作多樣的解釋”，引領讀者感悟，“有時深厚像老年人的說話，有時輕快從容，又像一枝箭射出去、落下來。”{11}

至于意象與詩歌本身——詩質（Property）即詩之本性——之間的關系，在《意象的凝定》中，唐湜明確提出不能像馬克尼斯那樣，把意象僅僅看作詩質的傳達、表現手段，甚至裝飾、點綴的二元看法，而提出“意象當然不是裝飾品，它與詩質間的關聯不是一種外形類似，而應該是一種內在精神的感應與融合，同感、同情心伸縮支點的合一”；因此，他通過西方現代意象理論的綜合考察和自己的詩歌創作實踐，提出意象不是詩人表達內心體驗——詩質的手段，而是詩人進行藝術探索的目的，意象本身就是詩人體驗的復現，意象與詩質兩者之間“平行又凝合”為一，為“姿”。這一詩與意象的“平行又凝合”為一而成為“姿”的理論，被唐湜運用到自己的品詩論文之中，認為詩質是“詩就是情感”的說法早已過去：他認為“豐富堅定”的成熟至美的意象應是“凝結的形姿”，所表現的是“一種間接的抒情，沉潛的深入，客觀的暗示”。這個“意象的姿”“一方面有質上的充實，質上的凝定；另一方面又必須有量上的廣闊伸展，意義的無限引伸。”因此，他評析里爾克的《天鵝》、馮至的《十四行集》、唐祈的《墓旁》和莫洛的《生命被審判》等詩作，認為這些詩作是凝定的意象，是凝結的“姿”，是生命成熟的體現。在里爾克那里，天鵝的意象化入了詩人作為人與思想者的靈魂，青春的生命的辛勞；以塑像似凝定的意象，使人感到真切的歐洲詩人們對人生終極意義的“哲學的焦慮”和現代詩人所感到的那“人類受難的形象”{12}。馮至的《十四行集》是“凝定的生命意象的不斷涌現”；隨著詩人筆下不斷涌現的生命意象，我們讀者“得隨著詩人歷遍生命的旅程，在每一旅邸打開自己沉思的窗子，得出生入死，嘗遍一切生活的內在滋養，得懂的生命在自然氣候里的蛻化……得侍候生命……靜聽一切有聲的與無語的，分擔他們的命運。”{13}在唐祈的《墓旁》有著“許多憤怒的眼睛”，“有著一種建筑的力量：高峻的屹立，可又有著深沉的豐富”。{14}在莫洛《生命被審判》的“三個死亡”意象，莊嚴而突兀，堅實而又透明，使人感到“時間仿佛凍結了，空間仿佛下沉了，在生命死亡的形象面前，一切都仿佛靜寂了！這是一段受難生活的凝聚，一個思想者面對受難生活的真切的覺醒。”{15}

由此可知，唐湜所說的詩質和意象兩者“平行又凝合”為一——“一致”或者說“圓”，就是讓意象富于真摯的沉思，“凝定”在一剎那間凝固了廣大的時間與空間中的萬物事象，成為有豐富內涵的詩歌意象，凝結為“姿”的“凝定”過程。只要詩人是“一個沉摯的詩人，他的凝定的姿必會有無數思想與生命的觸手伸向前前后后，他必會是廣大的社會思想史的蛛網里的一點，捕捉著來來往往、熙熙攘攘的氣流”{16}。

三、意象的作用：詩歌的終結與開端

唐湜十分關注意象生成與詩歌創作的關系，他一生所反復申明觀點，就是強調寫詩要靠人生經驗的成熟，要靠原始潛意識在生命中的躍現。這一主張顯然也是受到西方現代詩論的影響，雖然仍漂浮著他所鐘愛的艾略特的 “情感”與“經驗”著名論斷，但更直接的是來源于里爾克，在《意度集》中的《論意象》《沉思者馮至》等多次直接征引了里爾克的一段話：

人應該等待又集中著一切生活里的甜蜜與光耀，如果可能，一段長長的生活，這樣，也許在最后會寫出十行好詩來。詩并非如人們所想象的只是感情而已，它是經驗。為了寫一行詩，人得訪問許多城池、人物和事情；他得熟悉動物、善觀禽類的飛翔……人得隨時想到陌生地方的道路……同時還得看著人死去……僅有忘記還不夠，人得將它們遺忘，有很大的耐心等它們自己重視……那時，它們就成了我們的血肉、光耀與姿勢……于是，第一次，在一個稀有的時辰，一首詩的第一個字會躍出，而且跨向前去。{17}

在唐湜多次引用里爾克的觀點來闡明意象的生成過程中，“經驗”的積累而又遺忘之后，會忽然無意中從潛意識和情感的深處放射出某些“經驗”的各種各樣外在的光和影。其實，這種遺忘實在是“一種再組織”，一種經過潛意識過濾或變現為一種“匯合更多的人性力量”，有深藏內涵的意象也就形成了，也就是“意象會從深淵里躍出，支持了似的自足的完整意義，又在這意義的基礎上吸取又放射各種各樣外在的光影”。

除了認同里爾克的觀點之外，唐湜也反復借用S·史班德的形象的比喻，從另一個側面強化對里爾克這種意象生成理論的認識，深化對意象“凝定”過程的提升：“寫詩正如釣魚，從潛意識的深淵里感興釣上魚——意象，原來是一種用自覺來把握自然的潛能的過程。”{18}我們詩人寫詩就“放一個釣鉤到意識的水面下，可以從深沉的潛意識里釣上詩來”{19}。因此，在他看來膚淺的“生活經驗”只有化入潛意識的底層，受了潛移默化的“風化”作用后的去蕪存菁——由于客觀世界在詩人心里的凝聚為一種了無痕跡的契合，而以“自然的意象”浮現于意識流中，才能凝聚為有深厚暗示力的詩歌文本中“意象的姿”。除了詩意化的論述外，唐湜還用邏輯推論之法，從認識論角度歸納出意象生成這種過程，“由感而知而行相適應”{20}，即感知的“經驗”——潛意識——意象發展三個階段：由靈魂出發，自然的潛意識的直接作用產生的直覺意象；由心智出發，自覺的意識作用產生的思想（悟性）意象；由第二階段的“思想意象”突破第一階段的“直覺意象”，即由“思想突破直覺”產生的自覺的詩歌意象，最終以凝定的“姿”給予呈現出來。這個意象生成的三階段理論，明顯留有弗洛伊德的精神分析學說、克羅齊直覺學說的影響。

因此，從詩人的創作實踐角度，唐湜認為生成或者說營造意象是詩人創造性勞動的終結，是詩歌創作的最終目的；而從詩歌鑒賞角度來看，他認為意象是一切詩意生成的開端，從而成為詩歌欣賞的根本出發點。既然意象是目的，為根本，唐湜依據意象是否純凈來判斷意象的質量，詩性的是否永恒的標準，也就是順理成章的事了。這也是他對意象理論的發展。因此，“在最好最純凈的詩里面，除了無纖塵的意象之外，不應再有別的游離的滓渣。”{21}所謂的意象的純凈，實際上是意象的質或者說“姿”的內涵應該是明確的，但它的外延（詩意）卻可以伸展到無限的豐富。意象的啟發性，隨著時間的變化而變化，“不斷地以新血液代替死去的細胞”，讓純凈的意象達到“空間的透明、時間的凝聚”。認為純凈的意象，就像波德萊爾《契合》所暗示的：“這樣的自然，這樣的神殿，那些活的支柱，象征的森林。”這些意象相互呼應，相互應和，組成了全體的音響，將喚起不同時代的讀者廣闊如黑夜又如白日的潛意識，傾聽那一切久久沉埋了的從遠方、從神靈、從波德萊爾那里傳來的回音{22}。就像《離騷》《九歌》與《圣經·詩篇·雅歌》中的玲瓏剔透的意象，才能使這些詩篇成為萬古常新不朽詩作。就像里爾克所使用的意象，“一切距離都不存在，生與死、星與人都可以脈脈相通，聲氣相應”{23}使意象與詩篇的“姿”能穿透一切時間，經得起一切磨煉，“把詩的生命伸向前前后后，走向了無限——一種豐富的堅定”，使詩篇代代傳誦，成為經典。

然而，唐湜能夠使西方資源的意象理論發展成為純凈的“姿”，不是里爾克、艾略特和史班德，而是憑借中國傳統哲學思想的“齊物”、“圓覽”“萬物皆備于我”，這將是唐湜所沒有深入探討的另外一個話題。

① 溫儒敏：《中國現代文學批判史》，北京大學出版社1993年版，第296頁。

②④⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23} 唐湜：《新意度集》，生活·讀書·新知三聯書店1990年版，第196頁，第14頁，第13頁，第59頁，第10頁，第11頁，第11頁，第51—52頁，第109頁，第16頁，第17頁，第19頁，第16頁，第10頁，第122頁，第13頁，第9頁，第10頁，第9頁。

③ 孫良妤、崔勇：《幻美的旅者——唐湜論》，參見唐湜：《九葉詩人：“中國新詩”的中興》，上海教育出版社2003年版，第234頁。

⑤ [美]艾茲拉·龐德：《意象主義》，參見裘小龍譯《意象派詩選》，漓江出版社1986年版，第152頁。

⑥ [英]F·S·弗林特：《意象主義的幾個“不”》，參見裘小龍譯《意象派詩選》，漓江出版社1986年版，第150頁。

基金項目：貴州大學引進人才項目貴州大學“211工程”三期重點學科建設項目（211BMZQ044）研究成果

作 者：羅紱文，哲學博士，貴州大學人文學院副教授，華中科技大學哲學博士后流動站研究人員，研究方向：美學、中國現當代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com