春天般的死亡

布莉莉 郭全照

摘 要：甘耀明《喪禮上的故事》是一部以死亡為開始卻凝結了最動人的生之勇氣、愛之勇氣的故事集。這些帶有民間傳說和童話色彩的小故事不僅給人以溫暖和安慰，而且也隱含了對于死亡的反抗與逃離。《喪禮上的故事》所拾起的講故事的方式是對古老的民間說書式傳統的回歸，相較于小說面向孤獨個體的喃喃自語，這種注重與讀者/聽眾互動的交流經驗的方式，其實意味著重新建設一種業已喪失的社群感和共通感。甘耀明的寫作復現了這種幾被遺忘的講故事傳統，并以自己卓越的文筆與豐富的想象力，成為名副其實的“當代故事魔法師”。

關鍵詞：甘耀明 《喪禮上的故事》 講故事傳統 民間性

誰能讓喪禮變得如此甜蜜？作為“千面寫手”的臺灣新生代作家甘耀明，于其長篇小說《殺鬼》在大陸文壇驚艷亮相之后，再次以溫暖、戲謔、充滿魔力的文字，打造出了瑰麗的視覺意象。在他筆下，死亡一改沉重、陰郁、黑色的基調，變得如春天般輕盈、明媚。《喪禮上的故事》以三寮坑終生喜歡聽故事和講故事的“面線婆”的離世為主線，串聯起十五個小故事，這些或夸張、或詭異、或詼諧、或悲喜的故事，似陽光下一串明媚晶瑩的糖葫蘆，個個都引人入勝。

一、故事的慰藉

面線婆愛聽故事，生前便計劃好了，身后要求大家來她的喪禮上講故事。阿婆的孫子則負責記錄這些喪禮上的故事，并將其整理成冊。面線婆說：“死亡不過如此，重要的是如何活過時代，而故事是唯一的足跡。一個人活過，必然有故事。”{1}故事是活過的證據，而說故事、聽故事都需要勇氣，“因為活著是一件了不起的事”。所以，這其實是一部從死亡開始，但卻凝聚著最動人的生之勇氣、愛之勇氣的小說。

在第二個故事《面盆裝面線》中，面線婆四十五歲那年因為采竹筍跌落山谷，被竹子插傷。整整十年阿公背著阿婆四處求醫，有一次在途中不慎跌倒，阿婆胸部撞上樹根，生命垂危。此時的阿婆還要求聽故事，奇跡發生了，阿婆咳出來一個內含竹片的肉瘤，病好了。但是，阿公因有算命師預言自己活不過七十五歲而在七十歲時重新開始酗酒，結果身體整個垮掉了，臨終時阿婆開始給阿公說故事。阿婆以自己“面線”（客家語，即“啰嗦”的意思）功夫說上七天七夜，憑著無比的毅力和愛情，引領阿公活到七十六歲，打破了那道難纏的咒語。

阿婆的故事竟然使命定的死亡發生了延宕，這就是故事的魅力，或以甘耀明的說法——“故事藥”的魔力。卡爾維諾曾指出小說的離題隱藏著對死亡的逃避，而甘耀明筆下的故事其實也隱含著對死亡的逃離與克服。“故事藥”拯救六歲的阿婆于瀕臨夭折的險境，治好了阿婆母親的悲傷，延長了阿公的壽命，并把喪禮靈堂變成了一次溫暖的聚會，說故事和聽故事的人都得到了慰藉，領受到了死亡也不能奪走的“幸福”與活著的“勇氣”。本雅明說“死亡是講故事的人能敘說世間萬物的許可，他從死亡那里借得權威”{2}，甘耀明以死亡作為敘述開端，鋪展開一片迷人的故事族群。雖然他只給我們選了喪禮上的十五個小故事，但是，故事可以一直講下去，時間也似乎可以一直延宕下去，說不定死亡就找不到我們，說不定時間就會迷路，說不定我們就可以一直躲在故事的庇護下面，溫暖地活下去。

在《喪禮上的故事》中，“故事藥”的療效主要來自于愛，除了老牛和阿婆，故事里有更多愛的頌歌，混合了辛酸和眼淚：嗜賭不要命的公太卻在死前在自己皮膚上刻了一朵菊花，表達對不離不棄的妻子的愛意，那塊彌漫芬芳、沾了露水和淚水的菊花皮，是丈夫寫給妻子的綿綿情書（第十二個故事《偉大的賭徒》）；阿菊婆六歲時，和剛改嫁的母親臨別一飯，“這次我知道，失去媽媽，就只剩回憶”{3}，媽媽的淚水把女兒捧在手中等待自己回來、然已腐敗變臭的豬肉轉成香味，留下一碗香噴噴的豬油拌飯，媽媽卻“趁煙霧之際離開，從此沒回來過”{4}（第六個故事《神奇的豬油拌飯》）；十六歲時“豬肉嫂”出于對患癌住院的爸爸的掛念，騎摩托機車“歐多拜”千里尋父（第八個故事《野狼、海王子與烏賊群》）；田中醫生婚后才發現了自己的“初戀”：一個從三寮坑背病患丈夫來診所的女孩，身體散發著益母草的清香，為報恩給田中當素描裸體模特：“她躺落榻榻米，沐浴在潔凈的月光中，細白的汗毛如水草般，在溫膩的光線中輕浮”{5}，田中再去尋卻不遇，徒留空房與墻上那幅女孩的畫，映著“無限模糊溫暖的月光”{6}，愛情的小夜曲溫馨而悵惘（第十五個故事《素描的荒城之月》）。

《喪禮上的故事》中的這些個小故事把我們帶回到一個“沒有柏油路、沒有壞人的年代”{7}，日子雖然艱苦，但到處都有神明看護，故事幫助人們活過時代，在饑餓、戰爭、妖魔鬼怪的環伺下不再畏懼死亡，并明白愛的意義、活著的喜樂，獲得生的勇氣。這就是民間小故事的大智慧。甘耀明像一個在黑夜里給孩子們講故事的老人，一個個溫馨、詼諧、憂傷、離奇的故事，像溫暖的手臂摟抱著我們，陪伴我們度過被遺棄的支離破碎的長夜。

二、民間說書式演繹

從上面的分析，我們不難看出，甘耀明《喪禮上的故事》以人們在喪禮上輪流說故事為線索，其結構組織方式非常類似于《坎特伯雷故事集》《十日談》《豆棚閑話》《聊齋志異》等古代故事書。小說中這些故事的講述者各各不一，有的是面線婆的親人，有的是她生前的鄰居，有的只是路過瞧熱鬧的看客。甘耀明在后記中也稱自己只是這些個故事的記錄者和收集者，并稱這些故事很多是以“說故事”的方式表現的。這和現代小說的作者私人屬權與個體書寫大不相同，甘耀明這種獨特的寫作方式可以說是對傳統講故事方式的一種禮敬和回歸。

傳統上，“講故事”是和聽眾之間的一種經驗的交流，“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事的人的經驗”{8}。故事飽蘸了世態人情，而不僅僅是講故事人的私密體驗，講故事者仿佛只是這些故事及其所粘帶的生活世界的匯聚之所和流通渠道。甘耀明坦稱《喪禮上的故事》取材于其個人童年經歷和家族故事，口口相傳的經驗和風俗掌故帶給每個小故事以豐盈的實感和歲月的沉淀感。雖然這些故事都是以第一人稱講述，但更多地表達的是集體經驗的意象。對于貧窮、饑餓、戰爭、政治、愛情的講述，喚醒了聽故事的人對整個過往年代的記憶。

“聽故事的人總是和講故事者相約為伴，甚至故事的讀者也分享這種情誼。然而，小說的讀者則很孤獨。”{9}與講故事相比，小說則呈現出另外一種交流方式。現代社會中每個人都是孤獨、原子化的存在，個人生活被分割為一系列不連貫的事件，人生的統一性已經喪失了，個人在社會生活中的困惑、矛盾、痛苦成為小說家書寫的重點。小說的敘事摟住個人的命運，關注個人生命的深淵，在個人的生命破碎中呢喃，抱慰生命中的驚惶時刻。{10}而民間故事訴諸范圍更為廣大的聽者/讀者，它在無形中重新塑造著一種心心相連的社群感。《喪禮上的故事》中十幾個小故事的講述者，有面線婆的兒子、孫子、侄子、侄女、鄉黨、鄰居，賣豬肉的、開雜貨店的、打鐵的、中學老師、日本醫生、退伍軍人等，眾人的故事在三寮坑阿婆的喪禮這個時空中交叉、匯聚，每個人的故事都是獨一的存在，又是彼此交通的共在，這些故事為我們展望了一個在當前“后現代”狀況下仍有希望擺脫孤獨、破碎感的“共通體”空間。但是這些寶貴的精神遺產，卻被中國當代的小說家遺棄了很多。縱觀中國內地新時期以來的文學創作，不是專注于身體經驗的探尋（如20世紀90年代的女性寫作、酷兒書寫），就是盲目追求歷史、政治的宏大主旨，或者津津樂道于純粹形式的操練與語言的實驗，講故事的能力對小說家重新構成一個偉大的挑戰。甘耀明正是一個會講故事的能手，并且他所著力的是尋回一個幾被忽略和遺忘的傳統，并注入他自己的創造。

三、重拾的遺囑

中國當代著名作家格非最近在其講演和文章中也重新張揚了故事的寶貴價值，并提到故事與小說的重大不同：民間故事經歷了悠久時間的打磨，是一種集體創作智慧的凝結，它不會被損耗，可以不斷地被講下去；而現代小說處理故事的方式則和民間故事、傳統故事迥然不同，它更注重個人經驗和放大對空間、細節的關注。故事代表了不同于小說的另一條道路，在故事面臨消亡的今天，仍有個別作家“重新回到傳統民間故事的敘事當中去，乞靈于它的老舊的輝光”，如卡爾維諾、馬爾克斯、拉什迪、帕慕克等。故事不只是人為建構的傳奇性、戲劇性，而是和社會、現實、歷史狀況及我們的精神狀態有著深刻的關聯。{11}

我們這里所說的故事包括神話故事、民間故事、童話故事、口口相傳的故事。卡爾維諾曾經收集200個意大利民間故事，寫成《意大利童話》。讀者被引入了一個極富意大利特色的世界，那里皇帝和農夫、圣徒和魔鬼，以及一系列最奇特的植物和動物，在充滿當地風俗和歷史的背景上演出了一個個生動的故事。卡爾維諾從“說故事的人”的角度出發，重新發掘出已經被淹沒在如今天花亂墜的消費文學中的敘事傳統，某種失落的鄉愁，還原了講故事本該保有的質樸單純的一面。不僅如此，他還從這些寓言和童話的滋養中生長出了自己獨特的“輕逸”的寫作風格，如《樹上的男爵》《被分成兩半的子爵》《宇宙奇趣集》等，用不可思議的形象、離奇古怪的經歷反映了現代人的精神困惑和面對的真相。安吉拉·卡特也曾致力于整理精怪故事，初衷就在于她想延續這一失落的傳統（《安吉拉·卡特的精怪故事集》），并對經典童話故事進行極具個人化的改寫，顛覆壓抑性的傳統道德規范和社會秩序，使被邊緣化的“他者”發出自己的聲音。可見，童話故事由講故事的人一次又一次反復編制，人們口口相傳，不斷為它增加新的內容，而真正的“作者”總會在故事中滲透自己的影子和風格。

甘耀明在創作中善于融合臺灣傳統風俗、鄉野奇譚與地方史料，但他的故事，并非那種“很久很久以前”式的古老演繹，或動物像人一樣說話、行動的擬人化編造；它既不乏戲謔、幽默，又能承載和折射現實與歷史的真實層面，是孩童狂想式的游戲，也是含著眼淚的微笑。在《嚙鬼》和《神奇的豬油拌飯》中，一塊放到腐爛、長蛆都舍不得吃的豬肉成為一家人對于苦難年代的饑餓回憶，慘痛卻閃爍著奇異的親情光芒，賺人眼淚；對于戰爭中失去右腿的叔公，當初右腳老是抖動，是因為它愛上了左腳，而當他在強盜威逼關頭吃掉自己的斷腿，卻使左腳因感應到右腳之愛而跳起了舞蹈（《猴死囡仔腳》）；拔乞丐鼻毛當助考神器（《癲金仔》）、小伙伴們到鬼屋探險遭遇雞群圍攻（《阿撒普魯的三只水鹿》），洋溢著童年記憶的歡快氛圍；跳彈簧床當輕功的阿憨叔（《壓力鍋煮輕功》）、化妝成狗樣參加縣里義犬選拔大會的黑羊（《羅福星義犬選拔會》），則透著瘋狂的諧謔氣質，令人捧腹……當代小說創作追求真實與虛構、雅俗之間的跨越與打通，在甘耀明那里，故事和童話、小說、民俗、當地歷史全都打通了：開闔之間，鄉土的內涵錯落著各種素材，意象更是多元交疊，多少國仇家恨、政治意識、童年往事、鄉野傳說，盡皆消解在充滿天馬行空的想象力里。

甘耀明自原鄉的信仰體系與民間文學中汲取養分，輔以淬煉的文字功夫和卓絕的藝術想象，使老舊的故事重新煥發出新鮮的光彩。在他的筆下，乞丐、傻子、殘疾人、牛羊雞乃至器物都有自己不容忽視的生命與情感，一個博物學式的泛神論世界在《殺鬼》中即已形成，通感而狂歡。這在《喪禮上的故事》中也體現得十分明顯，摩托車成了“海王子”的坐騎，汽車尾氣是烏賊群，野豬其實是桌椅，鼻毛具有神奇的魔力，甘耀明引領我們以一種新奇的眼光看待周圍的事物，把當下和過往現實童話化，使蒼老的世界重新煥發出青春的朝氣。并且，在難以捉摸的兒童思維視角下，這個世界變得如此的好玩兒、可樂，彈簧床上練輕功、“丑不拉雞”被割斷脖子卻不死、退伍軍人背著肢解的豬回村被當成“外星豬”入侵……在一定意義上，可以說，甘耀明是繼承了卡爾維諾的衣缽，也遵從了米蘭·昆德拉的遺囑（小說的“幽默”風格——《被背叛的遺囑》）。

甘耀明的文字抓住了陽光、空氣和水分，新鮮、玲瓏、飽滿，一如稚子無塵的眼睛。在他的筆下，那些詞匯懷著對自由的渴望，擺脫了各種束縛，紛紛以革命的方式揭竿而起：自然流淌出來的文字沒有任何疲憊感、厭倦感，活脫脫充溢著少年的陽光和青春的朝氣；又能在各種方言之間流暢地轉換，以詼諧的筆調描繪出一則則各具情味的臺灣故事

諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht，1948—，英國著名古典音樂評論人、專欄作家）在最近關于艾薩克·巴什維斯·辛格和格雷厄姆·格林的文章中懷著惜憫之情呼召：“故事會回來的，它總能夠回來。”{12}其實，它已經回來了，在甘耀明那里。

{1}{3}{4}{5}{6}{7} 甘耀明：《喪禮上的故事》，人民教育出版社2012年版，第7頁，第74頁，第75頁，第167頁，第168頁，第67頁。

{2}{8}{9} [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第105頁，第99頁，第110頁。

{10} 劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2004年版，第8頁。

{11} 格非：《“故事、小說和信息”》，《東吳學術》2012年第1期，第149—151頁；《故事的祛魅和復魅——傳統故事、虛構小說與信息敘事》，《名作欣賞》2012年第2期上旬（總第384期），第78—90頁。

{12} [英]曼·萊布雷希特：《雙作記》，《東方早報·上海書評》2012年10月28日http：//www.dfdaily.com/ht-ml/1170/

2012/10/28/886306.shtml。

作 者：布莉莉，南京大學文學院中國新文學研究中心碩士研究生，研究方向：中國現當代文學；郭全照，南京大學文學院博士研究生，山東大學威海分校大外部講師，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com