文本與影視嬰寧形象的比較閱讀

摘 要：蒲松齡筆下的嬰寧身具狐、鬼、人三性，獨具“攖而后寧”的性格，被描述為“容華絕代”，令人暇思綿綿。而影視作品對于嬰寧故事的改編只是關注到了其外在的“笑”，并未真正觸及其內在的“哭”，這正體現了讀圖時代文學接受的形象確定化、固定化、媚俗化傾向。

關鍵詞：讀圖 讀文 性格變化

花妖狐魅因其自由、率真，而成為蒲松齡先生青睞的人物形象。而這些杰出人物形象中，嬰寧又是蒲先生塑造的最為成功的一個典型，自從作品問世，便不斷有人在心目中刻畫出嬰寧的“容華絕代”且心向往之。但因文本作品對于形象刻畫的特殊性，肯定每人以“讀文”的方式所構思的形象又是完全不同的。伴隨影視媒介的普及，更多的人開始通過屏幕以“讀圖”的方式接觸到了活色生香的嬰寧，但他們看到的卻是“一笑三百年”的嬰寧，是身具后現代意味的嬰寧，其美則美矣，卻美得不再自然，其笑則笑矣，卻笑得沒有理由。本文擬從讀圖和讀文兩方面，分析嬰寧形象從紙上走上銀屏之后有了哪些變化。

一、形象的確定化

作為故事的主角女一號，嬰寧是美麗的。但是在蒲文中，卻沒有細致地描繪嬰寧的美貌，只是用“容華絕代”以四兩撥千斤的手法將美貌的決定權留給了讀者：你閉上眼睛使勁想，最美麗的形象就是嬰寧！容華絕代雖然被人經常拿來指稱美人，但嬰寧的美又是獨一無二的，是震撼人心的，這種美通過王子服的巧遇、相思、尋找等行為進行了側面刻畫。王子服游郊野之時，初遇嬰寧便注目不移、竟忘顧忌，作為身受封建禮教“非禮莫視、非禮莫聽”的小夫子，這樣不禮貌只能說明嬰寧之美確實勾魂攝魄，足以令其窒息。嬰寧離開后，王子服“拾花悵然，神魂喪失，懨懨而行”，以至失魂落魄、相思成疾。這些夸張的文學描寫，既間接地證實了嬰寧的美貌，又給讀者留下了充分的想象空間，足以達到“有一千個讀者，就有一千個嬰寧”的閱讀效果。

新的傳播媒介的誕生和傳播途徑的變化帶來了圖像文化的泛化，同時也為傳統文字作品提供了新的展示方式和舞臺，文學改編的影視作品即是一例，很多名著之所以為人所熟知，很大程度上是因為影視作品的影響。影視作品中的嬰寧形象，則必須要將嬰寧的形象固定化，要找到專門的演員來表演嬰寧，這個嬰寧形象應該更符合導演心目中的人物造型，而實際不可能由其他受眾決定。正像所有的文學名著改編影視作品后普遍受到人們的批評和詬病一樣，無論是哪一個版本的嬰寧，都會有接受者站出來指責這個“嬰寧”太不像了。我讀嬰寧，可能是一種姿態；你讀嬰寧，可能是另一種風情。這種“像”與“不像”是與文本閱讀模式進行比較之后得出的初步結論，當然這樣的評論只能存在于接受過文本作品的受眾身上。但毋庸置疑的是，影視作品中的嬰寧形象因其過于確定而剝奪了受眾的想象空間，損失了不少韻味。

二、性格的固定化

文本中的嬰寧性格并非一成不變，而是隨著生活空間的變遷一個“攖而后寧”的過程。嬰寧一人身具狐、鬼、人三性，從本原上來探究，嬰寧親生母親是“狐”，而母子之親又是最為緊密的關系，因此嬰寧身上的狐性與生俱來，對應的生活空間是人跡不至的荒山野嶺，最具特色的人物表現則是“無時不笑”；而撫育嬰寧長大的是鬼母，而“鬼”之為物是狐與人的過渡狀態，“鬼”生前為人，身受人世間封建禮教的束縛和壓抑，而死后從一定程度上可以擺脫這一些，但畢竟還遵循人世間最起碼的禮，嬰寧在鬼母的撫育下，受到約束較少，但鬼母不時嘮叨幾句，可視為已經有了一些人世間的影子，其對應的活動空間是荒郊野外，人跡罕至但還有至，即在祭祀時還會有人到來，在這樣的狀態下嬰寧一方面隨性而為，另一方面又必須受一些人世間秩序的制約，可以說在文本嬰寧中其反抗社會禮教壓迫的手段便是“鬼性”，即“矢不復笑”，既聽從了婆婆的勸告，又表達了自己的抗拒；“人”是嬰寧的父親、丈夫、孩子以及其他眾人，所謂“人在江湖，身不由己”，人所受的壓抑是最多的，而生活的空間是由人構成的“江湖”，在人世間尤其是封建時代，“在家從父、出嫁從夫、夫死從子”是女子一生的桎梏，在這樣的情況下，嬰寧應該是“笑須有時”，即該笑的時候笑，該哭的時候哭，這是嬰寧所處“江湖”對她的要求，但嬰寧卻一直沒有做到。

在影視劇中，嬰寧的性格卻基本上是固定的，像在《一笑三百年》里的嬰寧，無論是生活在荒野，還是生活在人間，她的性格幾乎是一成不變的，她的叛逆更多地帶有現代人的影子，在因懲罰領家惡少而受到婆婆的嚴厲責備時，她甚至發出了人性的宣言：“再過三百年，石頭腦袋全都沒有了，人們不再這么拘謹，思想也會打開，盡情的歡笑，會受到人們的贊賞，笑會成為人生的一大樂事。”嬰寧在影視劇中的性格從開始延續到劇終，沒有一絲變化，而“攖寧當是蒲松齡此一小說的旗幟、靈魂和眼睛”，沒有了“攖而后寧”的性格變化，嬰寧已不成其為嬰寧。

三、人物的媚俗化

在文本的閱讀中，因其過程中往往伴以讀者的思考，嬰寧到底是憨？是癡？還是聰明過頭、大智若愚？往往會引起受眾的沉思，而這樣的閱讀效果正是作者所極力期待的。智者尚且千慮必有一失，好人尚且好心會辦壞事，人如果那么容易解釋清楚，又何其為人？正是因為這一點，人才能真正成其為“這一個”。

笑是嬰寧應對人生、應付生活、反抗束縛的手段，但在笑的背后還有哭。她在由笑轉為零涕時，曾對此進行解釋說：“曩以相從日淺，言之恐致駭怪。今日察姑及郎，皆過愛無有異心。直告恐無妨乎？妾本狐產。母臨去，以妾托鬼母，相依十余年始有今日。妾又無兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，無人憐合厝之。九泉輒為悼恨。君倘不惜煩費，使地下人消此怨恫，庶養女者不忍溺棄。”她對至親又兼阿婆的老人，念念不忘，而其盡孝道的方式是替其“合厝”，在今天看來這是很容易的事，但在封建時代，作為庶養女子要做這樣的事必須要通過丈夫來完成！從這一點上考慮，她有意遺花地上，引起王子服的相思，在王子服面前，明罵似賊、卻暗送秋波，引來了王子服后又故作癡呆，不解共寢，甚至似知非知、似癡非癡地說出“背他人何得背老母”……這一切似是無意又似是經過深思熟慮，嬰寧是當時大膽追求自由幸福的愛情生活的女子的影子，表現了當時人們反對封建禮教“三從四德”的束縛，表達了人們對自由幸福的愛情生活的渴望和追求，這正是嬰寧形象的光輝所在，也正是《嬰寧》這顆明珠的奪目之處。

而在影視劇中，為了迎合現代讀者的期待視野，務求萬事都有緣由，因此往往將嬰寧形象刻畫得過于現代化。如《狐女嬰寧》中將嬰寧刻畫成了一個反抗封建禮教的叛逆者，并將文本中“舅氏子吳生”改為王子服家的老管家吳叔，通過嬰寧作“法”，“幫助”守節十九年的媽媽與吳叔相愛，作為封建衛道士象征的族長要處死他二人，王子服竟也站在嬰寧的對立面上，要將嬰寧趕出家門，并大罵“滾”，嬰寧大怒，不但砸了貞節牌坊，且助婆母及吳叔成仙而去。而作為嬰寧性格獨特體現的“哭”，卻沒有受到影視改編的關注。這樣的改編已經不再是讀圖與讀文之爭，而是編劇者現代化改編之作。蒲先生如果看到他的作品這樣被人接受而流行，不知是該哭還是該笑。

四、影視與文本的比較

文本中的嬰寧是一個生活在封建禮教壓抑的社會背景下但始終不曾屈服的追求者和探索者，她是無法一眼看透的，跟其他小說作品中的人物相比獨具特色，通過文本的閱讀現代人可以從中更好地理解歷史、更好地理解人性、更好地理解自己；而影視劇中的嬰寧形象應該說是現代人（導演）眼中的摩登人物，她漂亮、愛笑，個性極強，擁有追求個性自由和愛情幸福的勇氣和力量，但在接受者的眼中她一眼可以看透，好像跟其他影視劇中的人物沒有太多的區別，是一個“千人一面”的類型化人物。

從一定程度上說，文本的閱讀更適合于深入思考，而影視的閱讀則偏向于“短、平、快”的快餐方式，容易陷入浮面化、圖像化、符號化的泥淖。現在所謂“毀三觀”，即指影視劇對人們習以為常的價值觀、人生觀、世界觀作的無情調侃和嘲弄。在影視劇中，一開始便強調所謂“本片故事、純屬虛構、如有雷同、實屬巧合”，但雷同之處也有點過多過濫，如對歷史的隨意穿越，對情節的隨意剪裁，對人物的隨意捏造，對崇高形象的隨意顛覆。無論是創作者還是接受者，都沉浸在后現代一種無意義、無意味卻輕松刺激娛樂無止境的視覺盛宴中。盛宴上的肥雞肥鵝撫慰著現代人在社會種種壓力下所帶來的焦慮、壓抑、騷動、狂想下疲勞的心靈，蒙蔽在視覺盛宴炫麗外表下的廣大受眾已經不再刻意地求索人生的意義，審美已經疲勞不堪，惡搞成為當下影視媒體文化的獨特表現，只是這種虛幻的情感已經遠遠激發不起受眾的心靈感動了，哪怕是一點觸動都很難。

參考文獻：

[1] 蒲松齡著，張友鶴輯校.聊齋志異[M].上海：上海古籍出版社，1986.本文所引《嬰寧》文字皆出于此處，后不贅述。

[2] 肖蘭英，孫琳.當代大學生閱讀現狀調查及對策研究[J].菏澤學院學報，2011（1）.

[3] 杜貴晨.人類困境的永久象征[J].文學評論，1999（5）.

基金項目：本文為菏澤學院科學研究基金項目“讀圖時代閱讀模式變革的影響研究”（編號：XY12SK10）階段性成果

作 者：孫琳，碩士，菏澤學院學前教育系講師，研究方向：文藝美學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com