《霸王別姬》的符號之旅

包健 王坤茜 高谷蘭

摘 要： 從符號學的角度來看，電影顯然具有一套獨特的符號系統，電影為符號學提供了復雜的文化研究對象。電影更是一種符號交際活動，符號在電影與觀者思想交流的過程中充當了不可或缺的情感載體。電影《霸王別姬》是一部帶有典型符號系統的藝術片，本文試圖運用符號學的理論，從光影符號、聽覺符號與實物符號三個方面入手，對影片的隱喻含義進行探討，從而闡述符號學理論對解讀電影的啟示。

關鍵詞： 《霸王別姬》 符號 電影 隱喻

從符號學的角度來看，電影是一種通過語言、文字、音樂、色彩、物體、場景、燈光、人物及其服飾、表情和舉止等基本構件來傳遞更深層次信息的媒體形式，可以說是一個綜合符號系統。而在電影中，那些制作者所想表達的更深層次信息往往是通過一些基本構件，用隱喻的表現手法將這些符號表現出來。隱喻是一種比喻，是指用一種事物暗喻另一種事物。隱喻是在不同事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。也就是說，隱喻可以賦予符號更多的價值和意義。

電影符號的隱喻性是普遍存在的，在這里我們不妨從符號學的角度去解讀《霸王別姬》這部優秀影視作品，通過對電影中無處不在的隱喻的分析，來理解那些隱藏在光影聲色之中的符號所指的終極含義，以期可以更為清晰地認識到電影創作者的真正意圖，用符號學來證明電影內容的多重隱喻。

《霸王別姬》前后橫跨了半個多世紀的近代歷史，影片中的各種視聽元素以及創作者的思想在經過選擇、雕琢、最后精心組合，才構成一部不朽經典。電影劇情細膩、內蘊深廣，對中國文化的挖掘具有一定深度。它把戲劇小舞臺與人生大舞臺有機地融合在一起，把戲中演員的藝術生涯和現實人生巧妙地交織在一起，既擴大了藝術表現的空間，又給人以多方面的啟迪和思考，引人入勝，是一部難得的佳作。在下文中將從光影符號和聽覺符號兩個影視的基本方面進行著重分析。

一、光影中的符號隱喻

《霸王別姬》用光讓人看上去很平靜，它既不是那種單一、將人緊緊包裹的暗沉，又不是那種朝陽照在身上暖洋洋的暖色調。它介于兩者之間，一面可能是希望盡可能地暗示著舊中國的衰敗，另一方面或許又希望在人物攝像時達到能足夠突出體現，使人物看上去不空洞而更富于靈性。在色調處理上，盡量考慮到人物在該場景中的心理活動。譬如：當“文革”時期來臨前夕，菊仙和段小樓的家對比他們倆剛結婚時洞房，這種對比使觀眾在對于時代背景的認知起到了很大的隱喻暗示作用。印象中有一個光影的場景印象也非常深刻，一開始整部戲都是灰色的，直到大師兄在被打的時候緩慢轉換成了彩色，不是因為小石頭被打，而是小豆子第一次踏入喜福成科班，是小豆子的到來，給整部戲帶來了色彩。

鏡頭是攝像師的藝術，顧長衛是這部戲的攝影師。從整部片子的鏡頭美觀程度就深知顧導的深厚功底和良苦用心。由于影片中人物經常處于一種歇斯底里的狂熱狀態，相應地畫面的色彩和鏡頭角度也用得更加夸張變形，這是利用色彩和場景從側面對當時的人物進行的烘托，帶有明顯的隱喻象征意味。比如花滿樓段小樓與菊仙“相親”的那場戲，鋪天蓋地的大紅色調，從骨子里透出那種曖昧；而程蝶衣和袁四爺扮裝院中共舞的場面則采用清冷陰郁的調子，打進場景中那些穿透淡淡的煙霧效果的幽冷燈光，短焦距的鏡頭特寫——端的是真假莫測，雌雄難分，一派迷離，直把當時戲中人物那種迷離難測的心態表現得淋漓盡致。影片里多處反映出顧長衛深厚的影像掌控能力和豐富的影像創造經驗，當然，演員精湛的演技和嫻熟的鏡頭走位也不是幾年的演戲就可以積累出來的。本片多處利用光色的細膩微調，可以注意到，戲中光的變化更是在顧長衛的手中被演繹得出神入化，不同位置、不同角度的打光更是很好地襯托出了人物的心理微妙變化，觀者細細品來，確是回味無窮。這些無一不是用符號意象在電影中的具體運用。

《霸王別姬》更是一部故事性很強的影片，在近三小時里要講述完在舊中國跨越半個世紀的時間里發生在一對戲子身上的故事，這無不考驗著攝像師的鏡頭駕馭能力，場面和人物的調度感覺無不盡在掌握。在本片中，演員站位的著眼點在于保持演員和他所處的環境的空間關系、構圖中的完美，更主要在于反映人物的性格。為了使電影形象的造型更具藝術感染力，在處理電影場面調度時，更注重從劇情出發，靈活運用各種場面調度，在前一個主題結束之后，畫面悄無聲息地由亮轉暗、由暗轉亮，婉轉而出下一段主題，使這部電影的過渡也顯得更加流暢自然。

二、隱在暗中的聽覺符號

聲音無疑是經過精心挑選和磨合的，否則只會使聲音顯得很突兀，與整部戲的整體節奏和情調格格不入，只會讓觀者產生隔閡。聲音是有節奏的，用聲音來調控畫面的節奏，能給下一個鏡頭出現埋下鋪墊。我記得：當小癩子和小豆子逃走后再次返回時，空中不斷傳來空靈的鴿子在空中飛翔帶起的哨音，在小石頭被師父追打時看到小豆子那一剎那戛然而止；小癩子看到小豆子被師父真打的那一刻他退縮了，害怕了，從兜里掏出他認為的世間的無上美味——冰糖葫蘆，那一段吞咽聲、木刀的摔打聲，在最后的那段沉悶的鼓聲中達到了高潮，這些無一不暗示著下一鏡頭小癩子的自殺，乃至最后在棺木上蓋棉被時傳來的那一段遙遠的游唱者的歌聲。這一切聲音是鋪墊得如此干凈，浸透人心。聲音完全跟著戲起伏，人心里的波蕩、寧靜、空遠可以說是完全和戲合二為一，不分彼此。

戲里有兩段主要旋律：一為低沉的弦樂，另一段則是京劇中常見的敲擊樂。當然也有兩段音樂疊化在一起的時候。低沉宏大的弦樂有著極大的象征作用，往往在為戲里即將出現的高潮做鋪墊；而京劇選段則無時無刻提醒著觀眾“人生如戲、戲如人生”的大主題。比如：當小豆子在那爺第一次光臨戲劇班，一直響起的是傳統戲劇的聲音；小豆子表演“思凡”時，一切背景音樂都停止了，那句“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”說完，宏大的弦樂同時與敲擊樂響起，兩種不同音樂混在一起，卻絲毫不見不協調，這完全是與戲中人物的命運聯系在一起的，小豆子即將變成程蝶衣，宏大的弦樂或許象征著蝶衣在現實中的男身，傳統的敲擊樂或許代表的是蝶衣在京戲中的角色，這兩種身份在后來的戲中是完全交織在一起的，蝶衣未來的命運已經在這一刻的音樂中被透露出來，難分彼此。至此，小豆子的性別指認轉換完成，也是整個影片中人物思想的一次重要轉折。

當然，戲中大量使用了京劇中各種打擊樂樂器的聲音，使得這部電影更具民族傳統韻味，而音效與畫面的結合更是恰到好處：在開始時戲班中師徒抓小豆子拜師時的京劇聲暗示了小豆子已無法改變自己戲子的命運；在蝶衣徒弟小四搶戲的環節，臺前京劇聲的響起，不如說是為了表現段小樓難以抉擇卻必須沿著這條路一直走下去；英雄末路，同樣是一出《霸王別姬》，曾經的臺上的角兒如今卻只能孤立臺下，曾經那個合作無間的霸王也離自己遠去，虞姬的唱腔一直在耳邊縈繞，不是程蝶衣卻是他認真栽培的徒弟小四的聲音，更是增添了今昔對比和對苦澀的現實的渲染，霸王已去，虞姬豈能獨活，這為后面戲里虞姬的自殺做下了鋪墊。

當然，戲中大量戲劇表演的腔調自然不能是兩位沒有多年練習的主演能演繹出來的，作為一門國粹，那種婉轉的腔調令人著迷，同時觀者也會帶著疑問——兩位角兒在現實生活中的聲音是怎樣的呢？會不會顯得很突兀呢？但是在戲中張國榮飾演的程蝶衣第一次開口的那一剎那，程蝶衣這個人物立時鮮活起來，那個神態、那個腔調，蝶衣這個人物已經被刻畫得入木三分，之前和之后的表演完全被張國榮那句“領著喊的那個唱武生的倒不錯”銜接起來了。張國榮那時在現實中的很多作為不能為大多數人所接受，甚至許多人也是在張國榮離去后才重新去試著了解認識這個人，但是張國榮在戲中的表演的確真的是“人生如戲，戲如人生”。

音效的主要功能是烘托氣氛的——聲效師通過對每個鏡頭情感的把握、每個角色的心理活動走向，來制定所需的聲效。音樂，在這部電影中不僅起著傳統的渲染與控制情緒的作用，也是文本發展的線索之一，有著強烈的隱喻意味。在某些片段，完全沒有任何臺詞，但是我覺得這個時候一切的臺詞都是那么軟弱蒼白，聲音已經成為最好的臺詞，音樂本身已經把感情充分表現出來。

三、感受實物符號的藝術之美

為了進入京戲班，母親親手將小豆子的第六根手指砍掉；進入京戲班，小伙伴們都嘲笑他是妓女的兒子，他一氣之下把母親唯一留給他的皮襖焚燒。在這里我覺得，那第六根手指和那件皮襖都算是小豆子入行前的羈絆，是一個標桿。一個是來自自身的手指，砍掉后就再也不會與自己母親有一絲一毫的聯系，當然后來戲里，小豆子的母親也再也沒出現過。一個是外界的皮襖，燒掉后就再也不與母親的行當有任何關系，從此小豆子這個人就開始正式進入到唱戲的這個行當中來。

“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”在戲中反復出現，小豆子第一次出現錯誤是在平時抽查，盡管戒尺一次又一次打在手心，卻依舊改不了那句“思凡”。再一次出現則是那爺第一次來到喜福成科班挑選給張公公堂會唱戲那回，又一次唱錯，小豆子沒有妥協。可小豆子在最在乎的人把煙袋頭塞進小豆子嘴里的時候，他第一次向命運低頭了，那是他最敬愛的師哥，在整部片子中甚至可以說就是程蝶衣的精神寄托。當師哥的煙桿在小豆子的口中一陣亂搗之后，他終于看清只有這樣一條前路。師傅一直告誡，既然選擇了唱戲，就得從一而終。這個“從一而終”也是整部影片都在強調的程蝶衣后來一生的性格特征。于是，鏡頭前失魂地坐在太師椅里的小豆子也就只有儀態萬方地站起身來，行云流水般地面帶一絲微笑地唱：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎。”從那以后就再沒錯過。程蝶衣也自打那句“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”就得了顆女人心，雖然身得俏麗精致，可生理上還是個男人，所以他跟那世道互相別扭。直到最后，程蝶衣又一次將“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”說出，師哥笑了——“錯了，又錯了”，蝶衣感覺整個世界都坍塌下來，自己堅守了一生的東西就此破滅。戲如人生，蝶衣已經完全沉醉在《霸王別姬》中，自己已經完全融入到了虞姬這個角色當中，最后拔劍自刎，從一而終。這就是師傅說的：“人得自個兒成全自個兒。”

還有那把劍。劍，兵者也，素有“百兵之君”的美稱。整部戲里面共出現了六次，可以說是基本上橫跨了蝶衣與小樓在戲中整個的關系歷程，我覺得這把劍的符號意義在于斬斷，或者說是轉折。第一次出現是在張公公的堂會后，小豆子答應送給小石頭，后來小豆子被張公公玷污——斬斷的是小豆子對男兒身的念想，是小豆子自身人生觀的一個大轉折，小豆子真正成為角兒。第二次劍出現在袁四爺的家中，蝶衣接受了劍，接受了自己要做除了師哥之外的人的“紅顏知己”，并將自己的承諾實現，將劍送給了段小樓，將自己對師哥的情絲斬斷。這是蝶衣和小樓之間關系一個極大的轉折，兩人因為菊仙的介入而陷入僵局，“從今往后，你唱你的，我唱我的”。第三次出現則是在程蝶衣被國軍以為日軍唱戲而被抓起來時，菊仙的一句“這把劍的主人能救他”讓蝶衣一陣恍惚，那時候能救蝶衣的人已經是袁四爺，而不是霸王段小樓了。雖然我相信蝶衣所指的“劍的主人”是段小樓，卻被菊仙巧妙地引借到了袁四爺身上，菊仙雖然帶有極大的私心不想蝶衣和小樓在一起，但確實當時能救蝶衣的也只有袁四爺，菊仙也借著這個機會逼迫小樓寫信表明兩人以后不會再有交往。蝶衣因此萬念俱灰，只求一死。第四次劍出現的時候已經到了北京快解放的時候，劍從蝶衣手中送出，小樓接過，代表著兩人關系的緩和，重歸于好。第五次出現的時候是在小樓的批斗大會上，這次劍的符號的出現，代表著段小樓與程蝶衣還有菊仙關系的分裂，段小樓因為紅衛兵的逼迫而退縮，揭發程蝶衣，而且越說越順溜，完全成了一個蝶衣和菊仙完全不認識的一個陌生人。菊仙看著那個在火中閃現的熟悉的面孔是那么扭曲、那么陌生。最后劍的出現代表著整部戲的結束，蝶衣拔劍自刎。劍可以說是整部戲的標桿，每一次出現總會暗示著戲將會出現極大轉折。

四、總結

電影實際上是一種符號交際活動，電影符號系統所承載的信息，無論是物質的還是精神的，都具備一定的文化內涵。因此電影向受眾播映的過程，不僅是語言符號的解碼過程，更是文化內涵的解碼過程，也是電影符號系統與觀眾符號系統之間互相交流的過程。電影語言就其本質是一種隱喻層面的“語言”，有著一套獨有的表意方式和象征作用，這往往和制作者的演繹方式有著極大的關聯。電影具有自己獨特的一套符號系統，包括視覺方面的影像，也包括聽覺方面的聲響，各個符號在電影中相互關聯和聚合，從而準確地傳達制作者寓于其中的思想感情。所以只有使用某種正確的解碼渠道，對其中隱藏的文化密碼進行正確解讀，由符號的表性探及其隱性的內涵，才能認識并重視符號之外的外延符號，真正理解一部電影。

電影除了影像和聲音能帶給人們直觀的感受外，更能引發人們思考，這是一部電影更深層次的存在，它讓你看清事實、反思自己，并在思考中獲得對人生的理解，獲得美。猶記得老師傅教《霸王別姬》時的一句話：“講這出戲，是這里邊有個唱戲和做人的道理，人得自個兒成全自個兒。”

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作 者：包健，昆明理工大學藝術與傳媒學院碩士。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com