灰娃與張仃六十年的滄桑與真情

密斯趙

灰娃，原名理昭，1927年出生于陜西臨潼，十二歲去延安參加革命。1961年被分配到“北京編輯社”做文字翻譯，后因病提前離休至今。晚年詩情迸發，被譽為“具有高度獨創性”的詩人。2000年其詩集獲人民文學出版社五十周年紀念之“專家提名獎”。代表作品為詩集《山鬼故家》。

張仃，1917年出生于遼寧省北鎮縣，曾擔任中國文聯委員，中國美術家協會常務理事，中國美術家協會全國壁畫工作委員會主任委員，中國工藝美術家協會副理事長，中國畫研究院院務委員，黃賓虹研究會會長，中央工藝美術學院教授、院長，《1949-1989中國美術年鑒》顧問等職務，集漫畫、新年畫、現代裝飾畫、國畫、壁畫和工藝美術設計于一身的藝術大家。參與創意、設計了國徽、國慶十周年紀念郵票和首都機場壁畫等。2010年2月21日離世，享年九十四歲。

1937年七七事變爆發，西安開始遭遇轟炸。十二歲的灰娃，懵懵懂懂地在表姐的安排下到了延安。灰娃本名叫趙翠娥，但在去延安的路上，大家都叫她小鬼。這個小名是很形象的，長期的營養不良，令她的外表看起來就像一個八九歲的女童。

到了延安，不知道怎么的，大家都又改口叫她“灰娃”。后來她的本名叫什么，幾乎就沒人知道了。山西、陜西一帶，習慣稱男孩、女孩“娃兒”。而“灰”字，根據灰娃后來的理解，是指人的命運很慘淡。當一個小孩子心里覺得很苦的時候，被人這么叫著就會感覺到一種心疼的意味。于是，她也就接受了這個名字，并一直用了下去。至于“理昭”這個名字，是部隊的人開玩笑，讓她摸字摸出來的，她也不知道什么意思，所以還是更喜歡叫“灰娃”。

灰娃來到延安后，被分配到延安青年劇院兒童藝術學園。她就是這個時候認識張仃的。多年以后，他們成了一對詩情畫意的藝壇伉儷，留下了一段人間佳話。

相逢在延安，這些人中最喜歡他

灰娃與張仃的第一次見面是在1941年。那時張仃到延安已有三年，在魯藝任教，同時被聘為兒童藝術學園的藝術導師。而灰娃則是兒童藝術學園里的一個小演員。灰娃要比張仃小整整十歲，當時還是個孩子。

延安的孩子很少，而藝術家往往又都具有童心，所以灰娃和張仃結識之后，甚是投緣。后來，張仃因為和蔡若虹等人合不來，一生氣，辭掉魯藝的工作，去了丁玲的“文抗”。

灰娃沒有演出的時候，張仃他們就會到后臺看她跳“丁玲舞”“抗戰舞”。這里的“張仃他們”指的是張仃、塞克和杜矢甲三個志趣相投的“文藝男青年”。他們仨還喜歡帶著灰娃一起去唱歌。興致高昂的時候，哪怕是半夜三更也會高歌一曲《黃河頌》《延安頌》或者《夜半歌聲》。

當時，三人之中，唯獨張仃給灰娃留下了十分深刻的印象。據灰娃回憶，張仃剛奔赴延安的時候，一踏上解放區的土地，就興奮地倒在地上打了個滾，仿佛是向解放區致敬的一種行為藝術，這也是他對自己革命理想的一種尊重。雖然當時灰娃還是個小女娃，但她心里頭很明白，張仃先生畫的漫畫都是反映底層人民的生活與反抗，他是很革命的。

在學習之余，灰娃經常在張仃設計的作家俱樂部里唱歌、演童話劇。張仃是延安有名的“小資”，他來自上海，穿長筒靴，頭發留得像普希金，即使在荒山野嶺，也時刻想著制造“文化氛圍”。他還發動其他文藝青年，把山坡上的一間大房子改造成了“作家俱樂部”，里面有“沙發”（一組鋪著牛毛氈的矮板凳），有“吧臺”（一個簡易的木臺子），甚至還有“壁燈”（用農民篩面的羅做的）。作家俱樂部的徽標也是張仃親自設計的。

灰娃回憶說，“作家俱樂部里，大家唱歌、跳舞、朗誦詩。張仃唱歌的作風樸素、大方，十分自得其樂……”灰娃每每想起當時的場景，總是無限向往。

灰娃后來曾不止一次地對延安的那段生活經歷表示懷念。她說：“我感覺生活完全變了氣象。這里人與人之間坦誠、陽光、純潔，這里氣氛活躍，一大群年輕人懷抱馬克思主義、共產主義理想相聚在這里。雖然物質生活很艱苦，但是大家都很快樂。”

令她快樂的源泉正是在延安認識的這些前輩和朋友。灰娃回憶說：“我喜歡延安，更喜歡我接觸到的這些人，他們都是有理想、有文化修養的人，他們真是中華民族的精英。”可見，張仃等人對她的影響其實很早就開始了。這是一個關于理想、革命和自由的積極印象。雖然，這塊“圣地”后來也發生了一些不那么唯美的事件。

張仃夫婦一直在保護她，鼓勵她

整風運動前，“文抗”解散，張仃被分到灰娃所在的青年藝術劇院，專搞美術設計。新中國成立后一直很苦悶的灰娃經常會找一些老同志說說聊聊。

灰娃的第一個丈夫叫武肇峰，是新四旅的作戰參謀，后來在抗美援朝時犧牲了。接著，灰娃遭遇了一場曠日持久、幾乎奪走她生命的大病。然后是將她置于極度危險邊緣的精神分裂。后來，敬如師長的第二任丈夫白天又撒手人寰。白天是灰娃在編譯社時期認識的，過去是國民黨的高級指揮官，兩人相處時間不長，感情卻很投緣。

對一個經歷了那么多苦難的寡婦，同情肯定是有的。但在極左年代，老同志們都不能明說，只能鼓勵她好好生活下去。張仃雖然只比灰娃年長十歲，但他的經歷使他看清問題要早一些。事實上，張仃夫婦不但給予灰娃言語上的慰藉，還用行動一直在默默地保護著她。

有一次，灰娃在張家看到一本印象派畫冊，很是喜歡，說要拿回去看看。然后，張仃和他夫人陳先生都說，不要給別人看見，看完就拿回來，因為“我們這個社會會把印象派這種藝術看作洪水猛獸”。張仃的意思是新中國成立后的藝術氛圍不好，視野封閉狹窄，外國的現代派藝術一律予以否定，印象派當然也屬于“洪水猛獸”。

灰娃知道，藝術在張仃心里占據著重要的位置。他其實想畫國畫，但一輩子都沒如愿。黨叫他干什么，他就干什么，都是從社會需要、國家需要出發，沒有從自己的愿望出發做事情。所以他一直搞工藝美術設計等。灰娃心里清楚，張大哥其實喜歡山水畫，不喜歡什么花鳥，他喜歡大山大水。

張仃夫婦不僅和灰娃講畫畫的技法，對她的詩歌也大為贊賞。

1972年，經歷過“文革”的灰娃內心感到很壓抑，腦子里想得很多，比如，為什么什么都是“四舊”？農村人靠什么在無休止的重體力勞動中放松一下？農民不就是自己創造了一些還有些文化含量的東西嗎，怎么能都抹掉呢？后來一想到這些，灰娃就會把想法寫下來。可寫完了又覺察到自己是不是太“反動”，趕緊把紙片藏到褲袋里，然后到衛生間，扔進馬桶里沖走。

唯一不怕的，就是把這些危險的句子給張仃他們看。夫妻倆看了都很高興，說：“這就是詩。”就這樣，在灰娃還意識不到自己寫的是詩歌的時候，張仃已經發現了。

張仃鼓勵灰娃把這些寫有詩句的紙片保存起來，因為“我們中國人需要這些東西”。于是灰娃就越寫越帶勁。她相信張仃的判斷，她覺得自己黯淡的生命從此有了一絲光亮。后來，灰娃就不斷給他們看自己寫的東西。終于有一天張仃說了句：“想不到灰娃這丫頭成了我們民族的女詩人了。她對土地、對人民的感情，比艾青還深啊。”

灰娃把這些寫著詩句的紙片都擱在一個小鐵盒里，放在一堆閑置的花盆中間。在“文化大革命”中，養花是資產階級的閑情逸致。人們都不敢養花了，灰娃卻將花盆當成了她儲存思想的好地方，寫兩段就塞進去，這個動作在那個年代，本身就是很有詩情畫意的。一直到1977年初，她才將這些詩歌拿出來。

事實上，聽灰娃訴苦的時候，張仃自己也遭遇了不少劫難。

“文革”中，他被下放到河北一個農場里進行改造，身心遭到摧殘，病得很厲害，不得已回北京就醫。因為是黑幫，北京戶口沒有了，北京的家也沒有了，他進不了城，就在西山腳下一個叫北溝村的村莊找了一個沒人住的小院子，把漏風漏雨的地方補一補，暫且住了下來。張仃在遭迫害最厲害的時候，曾將一批可招來殺身之禍的“畢加索加城隍廟”的心血之作，托付給灰娃保管。就像灰娃把那些離經叛道的“詩句”給張仃看一樣，他們知道，彼此是可以信任的。

太行山中：老夫作畫，老妻寫詩

張仃夫人去世后，寡居多年的灰娃于1986年正式進入他的生活。那時，她已是花甲老人，而年逾古稀的他已經離休。

張仃離休以后，一心想到外面寫生。用灰娃的話說，“我整個是為他服務了”。灰娃回憶說：“張先生沒有任何生活能力，除了藝術之外。他不認識錢，不會花錢，連買東西都不會，生活上很低能。他說讓我來幫助他料理一下生活。他說我覺得我們倆在一起生活能把我們的事業和生活都安排得很好。我是看著你長大的，雖然你很純潔，但我也不復雜。”

事實證明張仃是看對人了。張仃想去太行山寫生，灰娃二話不說，一次又一次地陪他去。

自1991年春夏第一次去太行山住了兩個月后，兩人又先后進山五次。那個時代，農民生活還很苦。但張仃吃什么，住在哪兒都無所謂，只要讓他畫畫就行。他心里只有畫。他要進山，什么都是灰娃準備，筆墨紙硯、洗漱用品，就連手紙也得老伴替他準備。他什么都不顧，總是抬腿就要走。后來，灰娃有了經驗，把需要的物品早早就整理好，放在包里，就等老張一聲令下。

張仃一進山，就像中了魔一樣。看到吸引他的地方，拐棍一扔，提筆就畫，夜里想起來哪里畫得不好，起身拿起筆又去修改。他還不時跟灰娃念叨，這老天爺怎么能把一切安排得這樣美？自然的美，真是超出了人的想象！

有次進山，車子出了問題。司機修車也就五分鐘的光景，結果張仃居然拿出小本來，說旁邊有個農具，他要畫下來。事實上，但凡他看到的一個小鋤頭啊，一只小船啊，都要畫下來。灰娃問他為什么要這么用功，張仃說：“到你真正要創作的時候，你就想起來了，知道是怎么個結構，就有用了。”這就是所謂的積累吧。

這對老夫婦每一次去山里，都會有年輕人幫助他們。張仃也很樂意接受年輕人的幫助，甚至認為“幫助他搞藝術就是這些年輕人的使命”。所以他早晨天一亮，就敲那些年輕人的門。灰娃說：“年輕人晚上侃大山，睡得晚，讓他們多睡一會兒。”結果張仃就發脾氣了，說：“那他們出來干什么？”一個人氣呼呼就走了。

有一個大熱天，灰娃醒來一看，張仃已經不在了，就和年輕人一起到處去找他，后來發現他在城外很遠的河岸懸崖邊上畫畫呢！懸崖啊，很危險的。可見在張仃的腦子里，每分每秒只有畫，沒有別的。

后來灰娃曾在《大家談張仃》一文中寫道：我知道，張仃總是日日夜夜、成年累月地被畫的幽靈困擾，在剛剛追索到的高處，不停留片刻，他的心意立即馳往更高的境界，他不能自已。他總是這樣把已經被他追索、被他創造出來的拋在身后。

到太行山采風，張仃畫畫的時候，灰娃就和老鄉們聊天。她感嘆道，太行山人真是太苦了。山很陡，沒有路，山上的小道是老鄉們一錘一錘鑿出來的！普通成年人走在上面，腳不能豎著走，只能橫著走。所以連豬也只能趕下山來再宰殺。山里的小學生上學，下山要走好幾里路，路上摔死過好幾個孩子。后來修路，縣上鄉里也沒有人管，都是農民自己來修，修路時也是摔死過人的。

灰娃把這些驚心動魄的聊天內容告訴張仃后，張仃很感動，還給他們寫了字，讓老鄉刻在山上。

其實，灰娃自己何嘗不被這些故事所深深打動，在丈夫作畫的時候，她何嘗不是才情迸發，萌動了一顆詩人的心。

抗日戰爭時，老鄉們曾幫助八路藏糧。所以，太行山上處處都有八路軍留下的遺跡。一個老大娘告訴灰娃，她丈夫十八歲剛結了婚就打鬼子去了，她把家中僅有的一點點糧食保存起來，自己吃野菜，想讓丈夫回來有口吃的，結果卻讓敵人給全部搶走了。有的老鄉讓敵人捉住了，敵人拿著煙頭滿身戳他，但他打死都不說糧食藏在哪里。可見，太行山人對抗戰貢獻之大。現在山上還有八路軍被服廠的遺址呢。

灰娃覺得太行山有中國的歷史，來這里走一趟，是有歷史意義的。為了贊美老鄉們那堅韌、頑強的生存意志，她還寫了一首詩，大意是“松樹的針仿佛扎到了我的心，風呼嘯吹過，讓我想到很長的一段歷史”。

《山鬼故家》：我得對一個生命負責

由于在太行山連續不斷地野外作業，張仃病倒了，回到北京一診斷，才知道感染了病毒，得了足以致命的“纏腰龍”，之后治療了好幾個月才得以康復。可他又閑不住了。

1992年春節，七十五歲高齡的張仃去陜北寫生。河水冰凍三尺，氣溫降至零下二十二攝氏度，張仃坐在河邊寫生，凍得實在不行，每隔幾分鐘就站起來跑動跑動，然后坐下去接著畫。灰娃用大圍巾把他的頭包起來，看看不行，就套上一個塑料袋，還是不行，干脆站在風口上，用自己的身體擋住寒風。

登上秦嶺主峰太白山時，張仃已經發燒，但他不說，坐在雪地上靜靜地寫生，結果一下山就住進了醫院。

灰娃就這樣一直擔驚受怕，但無怨無悔。直到20世紀末張仃不幸患腦瘤后，才徹底放棄出去寫生的念頭。之后有學者訪問他，問他為什么這十年來不畫畫了。他說畫畫必須親自到山水之中，不親臨山水，且非激動得不能自已，他是不作畫的——可見他對自然是崇拜的。

就在張仃隱退的時候，灰娃的詩情卻得到了激發。1997年，王魯湘、李兆忠在研究張仃之時，得知灰娃在寫詩，就說要幫灰娃出本詩集。灰娃擔心她的詩不大適合發表，結果他們說：“現在已經90年代了，和80年代又不一樣了，我們試一試。”

于是，王魯湘他們找到人民文學出版社，把灰娃的詩給了一個叫莫文征的老編輯先看一看。老莫看后說了三個字——能出版。沒多久，詩集真就出了。詩集出來后，李肇中給文學所的人一人一本。文學所的人看后評論說：“這個人是天生的詩人吧？”

灰娃沒有詩歌方面的理論基礎，也沒受過什么專業訓練，還真是一個“天生的詩人”。連牛漢都稱贊說：“我看灰娃的詩，是一種野詩，我越看越覺得，我就是灰娃。”說得大家直笑。

可是《山鬼故家》這本詩集出來以后，灰娃就寫得不多了，主要是因為老伴張仃的病情，令她進入不了詩境，但她不覺得遺憾。灰娃說：“張先生年紀那么大了，我得對一個生命負責吧。最重要的是生命啊！”

不過，有些朋友卻會替灰娃感到遺憾。中國社科院文學所的樓肇明說：“我發現中國詩人中，最能與神溝通的，就是灰娃。”臺灣的詩評家洛夫說：“灰娃的詩有一種奇氣。”

所以有時，灰娃會為他們寫下一兩首小詩，一來因為朋友們喜歡，二來也是因為她心里有詩。

最讓灰娃感到欣慰的，是張仃對她作品的認可。小孫女曾說，爺爺是奶奶的粉絲。張仃是真的喜歡灰娃的詩，尤其是那首《童聲》，張仃每次讀了都會大哭一場。他就是這樣情感充沛的一個人。

事實上，自打他倆生活在一起后，每天談論的都是藝術。張仃一天中除了繪畫、寫字、看書外，還會為灰娃設計服裝式樣。他經常對妻子說的一句話是：“對于我，你就是我自己。咱們結婚才兩年，我好像和你在一起幾十年了。”

就讓張仃對灰娃說過的最有詩意的一句話來結束這個故事吧。有一天，張仃正兒八經地對灰娃說：“沒誰教了你，你都懂一切。也沒誰細致地關照過你，你就成長成這個樣子。你就是老實，你就是幼稚。從小長大，心里就一個美字。”

（責任編輯/金翎）