一壺陳糧釀的新酒

袁瑞良

去年4月，國有置業集團約我為1895文化創意產業園策劃一個全息影院式的演藝項目，以便把1895的文化創意產業與旅游結合起來，以吸引游人，提高人氣。醞釀什么樣的演藝項目？我從系列演藝節目《印象·劉三姐》的成功經驗中感到，一個地方能夠創造票房價值的演藝節目，應當具備如下幾個要素：第一，演藝的內容，一定要就地取材，以本地的歷史和人文故事為主，突出地方文化的個性與特性；第二，演藝的形式，一定要新穎；第三，演藝的效應，要有轟動性。這幾點做到了，就有可能成功，獲得大的經濟效益。而在演藝的內容上，我以為唐閘那個地方，歷史和人文故事，最有影響力的是張謇辦大生紗廠，那是近現代史上盡人皆知的歷史與人文資源，演藝那一段歷史故事，有地方特色，也有歷史依據，容易產生影響力和吸引力。而演出的形式，不能與《印象·劉三姐》系列一樣。因為，那個系列都是實景演出，以天地山川河湖為背景，這要有廣闊而巨大的場地，還要有巨大的投資，多的數億元，少的也要一兩億元。而在1895文化創意產業園，不具備那樣的條件，也沒有那么多錢投入。而以3D技術為核心的投影與真人舞蹈相結合的虛擬實景演出形式，既節省投資，又可以創造新奇的演出效果，這在國內還沒有過，具有原創性。國有置業集團接受了我的建議，于是就有了《甲午余硝》的創意。

用現在流行文字來概括，《甲午余硝·1895》的主題詞是：張謇的故事、新媒體、旅游人氣。題材是舊的，創意是新的，演藝形式也是新的：

一壺陳糧釀造的新酒。

說它是陳糧，是因為張謇辦大生紗廠，是盡人皆知的往事。《甲午余硝》從始至終，都是舊事重提。

說它是新酒，不光酒瓶是新的，就連酒的味道也有新意。

從內容上說，陳糧釀出的新酒，有三點新意：

其一，《甲午余硝》讓張謇辦大生紗廠，有了藝術上的歷史定位。張謇辦大生紗廠，是為了實業救國。這一點，無論歷史學家，還是普通百姓，統而論之，誰都沒有異議。但細而察之，張謇創辦大生紗廠的直接原因是什么？最具體的導火索是什么？卻很少有明確的解釋與闡述。任何事物，無論其大小輕重，都有其直接的誘因，張謇創辦大生紗廠與任何事務一樣，也都有最直接的導火索。對于這一點，《甲午余硝》通過藝術的細節和影像與肢體語言，告訴觀眾：張謇創辦大生紗廠的直接導火索，是甲午戰爭。正是甲午戰爭給中國帶來的屈辱，《馬關條約》的簽定，喚起了他的覺醒，促使他創辦中國人自己的紡織工業。假使沒有甲午戰爭和《馬關條約》，他也許不會走上辦大生紗廠這條路。從這個意義上說，張謇創辦大生紗廠，是與甲午戰爭和《馬關條約》緊密相連的，是為了抵制日本的經濟侵略和資本輸出而進行的發展民族工業的抗爭，是中日甲午戰爭之后雙方在工業戰線上博弈的縮影。因此，《甲午余硝》把當年張謇創辦大生紗廠定位為“甲午余硝”，定位為甲午戰爭的續集，只是交戰雙方的場所由海上轉移到商場、由軍事轉移到工業經濟領域而已。用藝術形式給張謇創辦大生紗廠一個這樣的具體定位，以前沒有嘗試，因而具有一定的新意。

其二，《甲午余硝·1895》讓張謇創辦大生紗廠在藝術上有了新的情節， 所有的細節都圍繞辦廠資金問題展開。張謇要辦中國人自己的紗廠，需要錢。日本人阻撓張謇興辦中國人自己的紡織工業，就是暗中破壞張謇的資金鏈，手段之一，就是收買投資商，威逼利誘他們從張謇那里撤資，讓張謇舉步維艱；而支持他堅持下去的，是那些有良知的官員和民族資本家與勞苦大眾。這樣就把張謇辦紗廠的投資行為，升華為一個民族和一個國家產業的自我奮起與抗爭行為，升華為一個民族工業與外來資本的經濟侵略之間的抗爭，從而突出了張謇辦大生紗廠的愛國主義性質與民族尊嚴和民族精神的體現。

其三，《甲午余硝》讓張謇辦大生紗廠在藝術上的歷史定位與情節演繹，達到了歷史真實與藝術真實的統一。

就歷史真實而言，把張謇創辦大生紗廠定位為“甲午余硝”，是有著充分的史實依據的。據《張謇年譜》記載：“1895年4月30 日，張謇獲知《馬關條約》內容，逐款抄錄于《日記》，驚呼：‘和約十款，幾罄中國之膏血，國體之得失無論矣”。由此可見，喪權辱國的《馬關條約》，對他的刺激該有多大，簡直是到了義憤填膺、無以復加的地步。在這樣的背景下，張謇在同年10至12月間，多次拜訪兩江總督張之洞，表達自己對《馬關條約》的憤慨，圖謀阻止《馬關條約》允許日本人在中國內地設廠的實施。張之洞認同他的看法，但覺得《馬關條約》生效，已無法阻止。在那種情況下，謀國人的生存和民族工業的發展，唯有中國人自己建廠，與之抗衡，方為出路。為此，他提出在長江南北的蘇州、通州各設一廠，蘇州由狀元陸風石主持，通州由張謇主持，各設公司，集資辦廠。由此可見，張謇辦大生紗廠的首先倡議者，是兩江總督張之洞。而作為這一倡議具體實踐者的張謇，開始的時候還“自審寒士，初未敢應”，“踟躇累日”之后，“應矣。”而一旦答應下來，便全身心地投入，整日奔波于通州、海門、上海之間，聯絡了“通滬六董”，并在通州知府汪樹堂的見證下，簽定了合資辦廠合同協議，擬定了《遵辦通海紗絲廠稟稿》上呈張之洞，并獲皇帝朱批：“知道了，欽此。”可以說，與現在情形相似，也是辦理了基本建設程序的，那個時候，也不是誰想建個什么廠，就可以隨意建的。可見，張謇當年創辦大生紗廠，是當時地方政府授意并得到朝廷批準的民間投資行為，而不僅僅是單純的民間性質與個人行為，他代表著覺醒了的仁人志士與前驅者們的愿望與心態。因而，在他辦廠過程中所受到的干擾與破壞，特別是投資者的撤資，也絕不僅僅是投資者個人面臨的困難與風險，而是受制于某種政治的企圖。至于這一政治企圖是什么，張謇沒有明說，但他也一定感覺到了，一定有所懷疑。因為，他曾為勸說撤資者費盡筆墨，勸說無果后“反復籌慮，徹夜不能寐，繞屋而走”，并在日記中大聲質問撤資者：“何所疑畏而觀望游移？”這就是張謇辦大生紗廠時的真實歷史，而且有文字材料可以做為佐證的。

就藝術真實而言，把張謇辦大生紗廠定位為“甲午余硝”，并且圍繞辦廠資金展開情節，把投資者反復撤資藝術化為日本人的暗中破壞與阻撓，是合乎情理的，符合故事發展的自身邏輯的，而且這樣來安排，更進一步強化了張謇辦紗廠的難度，有助于在更高層面闡釋張謇作為先驅者的百折不撓精神，使張謇這個光輝的藝術形象更加豐滿。

從形式上說，裝這瓶陳釀的新酒，是一個全新的經過豪華包裝了的“新酒瓶”：

其一，全新的空間。演出空間是一個真正的“空間”，白天和不演出的時候，是1895文化創意產業園的幾棟舊廠房之間毫無規則的空隙，幾乎見不到演出場所的痕跡，所有的設備包括兩側的投影機和中間的舞臺、大幕、觀眾的座椅，都收藏起來，唯一的痕跡是懸掛大幕的橫梁，也是裝飾成一個懸空管道，如同舊廠房遺留下來的。晚上演出時，組合式的舞臺和觀眾座椅瞬間裝好，大幕卷簾一樣拉開，舊廠房五塊房山墻作為左右兩面投影屏幕，大幕對面100米處的二層小樓上的總控室，向三個方向投放光影，組成一個馬蹄形的投影環幕。環幕中間的空地上，就是觀眾的活動座椅。夜幕下，三個方向六個畫面投影構成的三維立體景象，讓中間的觀眾仿佛回到了張謇那個年代。這樣一種以老舊廠房山墻為依托的“碎片式組合”演藝空間，是前所未見的，它既沒有破壞原有的建筑結構，也沒有影響原有建筑的日常功能，而是讓那些老舊廠房的山墻有了一個新的作用。在這樣的場地上觀賞復活了的歷史，接受三面立體影像和音樂的視覺與聽覺沖擊，有特別新鮮的體驗與震受。

其二，全新的形式。表演形式以三維影像與舞蹈相結合的方式進行，影像是虛擬的，舞蹈是真實的。將真實的舞蹈置于虛擬的背景中，用虛擬的背景襯托真實的舞蹈。這種表演，在虛實之間，需要有相當高超的協調動作與默契，否則就容易形成虛實脫節。真實的舞蹈與虛擬的影像結合得好，做到天衣無縫，就構成了亦真亦幻的場景與畫面，讓人產生眼花繚亂的藝術效果。

其三，全新的語言。新的語言包含了三種元素：一是畫外音，這很有限，主要用于背景交待和結束語，起畫龍點睛的作用。二是肢體語言，通過舞蹈演員的動作，來表達張謇的情感和內心的煎熬。這種語言元素在股東撤資、張謇四處求款不得時，把他焦灼的心情與無奈的痛苦表現得淋漓盡致。三是畫面語言。這是一種主要的語言形式，而這種語言形式所達到的效果，會比直接的書面語言和聲音語言效果更好。比如，演出開始時的時光倒流，以正面大幕上的一個時鐘逆轉、左右五塊墻上的投影屏幕上冬秋夏春四季輪回開始，每逆轉一圈，時光倒流一年，逆轉一百圈，停在了1895上，隨之出現甲午海戰的場面，隨著畫面的出現，觀眾會不自覺地跟著回到甲午戰爭那個年代。三種元素構成的語言形式，與單純聲音語言相比，有更震撼的藝術效果。

這一壺陳糧釀造的新酒，希望給南通人民帶來新的藝術享受，給南通旅游帶來新的看點，成為文化創意產業與旅游產業緊密結合的成功例子。