差之毫厘，失之千里

張耕

海陽四家之一的查士標（1615—1698年），字二瞻，號梅壑、懶老，安徽休寧人。明末生員，明亡，專事書畫，精鑒別、擅山水，同漸江、孫逸、汪之端被稱為海陽四家，是新安畫派中僅次于漸江的重要人物，其傳世作品更是新安諸家中最多的。當然也就成為這一時期、這一流派偽作的重災區。對查士標及其作品研究，很多學者做的是史料的考證，而我在這篇文章中主要是對查氏存世畫作（圖1-圖7）進行比較，借助繪畫本身來探討問題。

通過逐件對查氏畫作構圖、造型、透視、用筆用墨等純粹中國畫技法的比較分析，具體到畫作中的山體、坡石、林木、亭橋、村落、點景人物及款書的逐一排列比對，試圖運用最行之有效的比較方法，尋求查士標獨特個人風格中不同作品之共性，進而抽取出同查氏氣質有差別而又貌似的傳為查氏之書畫藏品，僅從技術層面來探討其書畫的真偽。

這種分析比較，不同于近年來臺灣學者已卓有成效的光學攝影檢測報告。他們的研究成果主要反映的還是作品的材質方面（當然，材質從客觀上是直接影響到技法的）。

這里筆者要進行的對查氏畫作局部細微點的分析，如書法就是對其作品具體的結字、筆劃等的分析，說到底還是對其筆法的分析。筆者認為繪畫技法本身才是證明畫作真偽之關鍵，在還沒有找到理想的物理分析方法之前，這樣的研究似乎是至關重要的。

先看看他人對查士標的評論：“二瞻先生靜者也。”“查二瞻以書法名世，畫尤工，然不肯輕下筆。家人告罌中無粟，乃握管，計一紙可易數日糧，輒又擱筆。”“山水初學倪高士，后參以梅道人、董文敏筆法，用筆不多，惜墨如金。”“風神懶散，氣韻荒寒，逸品。……書法純學華亭，足亂真本。”“查二瞻書法得董宗伯神髓，作畫能以疏散淹潤之筆，發倪、黃意態，四方爭購之。”“查二瞻博雅好古，其畫以天真幽淡為宗，無一筆縱橫氣。”他人的這些評價首先反映了查氏性格：“靜者也”。有記載說他修道參禪，可見性格使然，故“不肯輕下筆”。其次我們看到他“以書法名世”，并吸收最多的是董其昌。第三他的風格是“風神懶散，氣韻荒寒，逸品也”“以天真幽淡為宗，無一筆縱橫氣”。顯然他是生活在那個時代的一位悠閑雅致、淡定自如的名士畫家。

一、山體、坡石的比較

古人說：“千巖萬壑，要高低聚散而不同；疊巘層山，但起伏軒昂而各異。”“石者，天地之骨也。骨貴堅深而不淺露。”“石看三面。用方圓之法，須方多圓少。”

我們把一幅山水軸分為上下兩部分，上半部分當然主要是山體，山體肯定是有龍脈，有山的走勢，高低起伏，大小聚散。桐城文化博物館的《溪橋春風圖軸》（圖3），主山脈蜿蜒伸展，“一收復一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長”。山勢厚，氣脈長。走向自然而氣韻生發，墨色變化甚小而變化其中。安徽博物院《草亭竹松圖軸》（圖7）的山體氣象渾穆，峰巒重疊中分出主次，偃仰各異而組脈自明。而同是安徽博物院的《溪山深秀圖軸》（圖5）就有明顯的差異，首先，山勢沒有主脈走向，都直愣愣一致向上，似為喀斯特地貌；其次，山峰體量均勻，如同小窩窩頭并置一堆，一層層整整齊齊；再者，主峰勾勒用筆扁平乏力，遠山淡墨暈染也極少層次。僅從山體比較后者較前兩幅畫顯出筆墨的呆板和對山體結構認識的膚淺。

比較過山體之后再比較一下近景的坡石。《草亭竹松圖軸》近景（圖8）大面積斜坡占據畫面主體，坡上雜樹穿插，碎石點點，坡岸叢竹茂密，望而錯落有致，疏密相間。《溪山深秀圖軸》近景（圖9）為水面、坡岸、叢樹，中規中矩的位置經營還是明顯地讓讀者看出不足來，坡岸累疊皆呈三角形（外形相似），這又同此幅畫的遠景山體犯了同樣的毛病，即每一個坡岸體量上都比較均勻，而坡岸間夾雜之小碎石亦都貌同兄弟，絕少變化。又，大面積的水面留白同岸上的小徑留白混為一體無法區別。這看似位置經營欠妥，實是筆墨控制能力太差所致。近景往往在一幅畫中最見畫家的筆法，在這幅畫的近景中我們看到坡石輪廓勾勒光而圓，皴法拖泥帶水，同一深淺的淡墨，沒有層次，光而干凈。坡岸上一簇一簇的苔點，重而濕，光而圓。再看看《曳杖過橋圖軸》（圖10）、《仿梅花道人山水圖軸》（圖11）、《溪橋春風圖軸》（圖12），同樣是近景有坡石、水面，在這三幅畫中我們看到畫家用方筆勾勒水岸坡石，大小相間，扁方異體；淡墨皴擦水面，分出水面遠近，勾勒葦草，蔥郁生機自現。顯然這里的筆法是有來頭，坡石輪廓勾勒用筆略用偏鋒、毛澀勁挺，毛毛松松的折帶皴，土石渾成。苔點扁狀的，筆尖處墨濃勢重、筆肚處墨淡勢輕，純粹倪瓚手法。

二、林木的比較

常聽行家聊天說：某某樹石基礎好。這話就是稱許誰的山水畫功底好。“樹乃山之衣”，古人早就說過：“山之林木映蔽，以分遠近。”“作畫而樹居其半。”“木皆有形勢而取其力，無勢而亂作盤曲者，乏其勢也。”“但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去，皆秘訣也。”

看《溪山深秀圖軸》中的樹（圖13）真的很雜，出枝沒有前后之分，葉面難求相背之別，混在一起、雜亂無章，主干勾勒故作頓挫卻依然平直呆板。《溪山幽居圖軸》中的小雜樹（圖14）率意有余而規矩全無，不但出枝點葉不好，整個樹是飄在空中，沒有生根，沒有著地，不是長在土里面。作者時年62歲，正老當益壯之際，應不會出此毛病。

還有一個有趣問題，《溪山深秀圖軸》的前景中出現了垂柳（圖15），我們都知道垂柳臨水而植。巧的是這幅畫也有大面積的水，偏偏是臨水的地方沒有柳樹，而在山中的院落里長了一顆柳樹，用現在的話說叫不科學。古人是尊重自然的，自宋以后的古代山水畫論中都要詳述自然環境的，四時景致、山形地貌、何地可居等等這也是古代畫家的基本功。《溪橋春風圖軸》（圖16）垂柳依依、夾道臨水，牧童騎牛、笛聲悠揚，此處正可一比。

三、亭橋、村落的比較

畫面上有亭橋村落說明這山上有人類活動，有人類活動自然才有生機，亭橋村落必然是合理存在的。古人說：“山之樓觀，以標勝概，……水之津渡、橋梁，以足人事。”“天之生物如山川草木，人之置物如屋宇橋渡。何一非理，何一無氣。”

建筑是人為的，自然有人的氣質在里面，也就必然體現人的智慧。看看《溪山深秀圖》（圖17），橋兩邊的搭構很突兀，因為正常的橋兩頭是路，看不到路橋就失去了意義！《溪山幽居圖軸》中的橋（圖18）也很奇怪，首先畫家沒有交代清楚哪是地面，哪是水面，所以，在讀者看來畫橋之處未必就是建橋之所！再者，長長的橋面正對住宅大門，這是中國人所忌諱的。同樣是橋，《溪橋春風圖軸》（圖19）、《晴巒暖翠圖軸》（圖20）就交代得自然合理。

來看看村落，《溪山深秀圖》（圖21）院落的四周非山即坡，堵得嚴嚴實實，這是有違中國人的居住習慣的。仔細看看，在村落的上下方還都畫有路，然而不幸的是大石擋道，堵住了，走不過去了，仿佛進出村子都得爬過巨石。《溪橋春風圖軸》（圖22）院落背山面水，前有開闊地。隱約蹊徑曲折迂回，牧童放歌而回，漁夫撒網未收，隱者垂釣怡然。此畫村落后有田，“村落依陸，不依山。……或有依山者，山之間必有可耕處也”。畫家營造了如此美妙的人居環境，這不就是“可居可游”之本意。

四、點景人物的比較

點景人物非常重要，“山之人物，以標道路。”“凡畫人物，不可粗俗，貴純雅而悠閑。其隱居傲逸之士，當與村夫、耕叟、漁父、牧豎等輩體貌不同。”

文士多有氣質，腹有詩書氣自華，但《溪山深秀圖》中的文士（圖23）形態，走路垂肩耷手，無精打采，一副喪氣的模樣。而且從塑造上講有一個明顯的缺陷：人和橋的立柱成一條豎線，這是畫家最忌諱的，但在這幅畫中出現了。《晴巒暖翠圖軸》文士（圖24）在畫面中雖占據空間很小，然舉杖前行中扭頭顧盼那一剎那，卻顯出精神氣質來。讀者看后不禁要問：是有人來了？還是老朋友的家到了？《溪橋春風圖軸》（圖25-圖27）一幅畫中畫了五個人物，不同身份：文士、漁夫、牧童；不同狀態：訪友、垂釣、撒網、牧歸。氣質迥異的一群人有機地結合在畫面中，同一個畫面，自然的空間，和諧生活自古就是人類所向往的。

五、款識的比較

文獻這樣評價查士標的書法：“書法初學董文敏，晚乃變為米襄陽。”“查士標書法精妙，人謂米、董再出。”“書法華亭，畫以天真幽淡為宗。”從流傳下來的墨跡看，查氏書法主要受兩個人的影響，一是董其昌，一是米芾。受董其昌筆法影響更大。

比較《曳杖過橋圖軸》《晴巒暖翠圖軸》《溪橋春風圖軸》《溪山深秀圖軸》《溪山幽居圖軸》的款識（圖28-圖32）可發現以下不同：

1.從內容上看，除《溪山深秀圖軸》僅題時間、名款外，其他四件都是平頭款，有自作詩、有畫論跋語等。

2.從通篇章法來看，《曳杖過橋圖軸》（圖1）、《晴巒暖翠圖軸》（圖2）、《溪橋春風圖軸》（圖3）款識位置得體，與畫面相得益彰。字距疏宕，行氣貫穿。望而知董玄宰的根基、米元章的風采。而《溪山幽居圖軸》（圖4）畫面墨色整體清淡（似乎有點浮），畫面上半部大片留白，行書4行款，就整體畫面而言，字略大，墨重，沉沉地壓著下半部畫幅。《溪山深秀圖軸》（圖5）窮款、字大，濃重地懸在畫面上半部大片的留白處，孤立、突兀。且圖4、圖5兩幅的款字雖是行書，而字距相等，仿佛排比計算，互不關聯，絕少行氣。

3.從結字、筆畫來看，《曳杖過橋圖軸》（圖28）《晴巒暖翠圖軸》（圖29）《溪橋春風圖軸》（圖30）中宮飽滿，外拓結構為主。筆畫、轉折方圓兼施，圓多方少。這符合查氏董質米貌的書法特征。《溪山深秀圖軸》（圖31）款識不董不米、似董似米，字字拘謹，如新兵列隊手腳不張。《溪山幽居圖軸》（圖32）款識似有董米面貌，而結字從骨子里透出方整的氣象，不免使人想到北碑來！長撇、長橫的伸張中還是能看到毛筆提按、使轉的單調。

六、結論

通過對查士標筆墨技法分析，作者認為安徽博物院《溪山深秀圖》、徽州文化博物館《溪山幽居圖》兩件藏品存在古人作偽的可能。當然，古代書畫的鑒定依據還有很多，這里僅從技法層面來探討，斷不可遽下結論，盡管書畫鑒定的根本依據是書畫本身。