見證與傾聽

劉斌

很久以來，詩壇中人多熱衷于將自己的詩歌寫作與某流派或某旗號或某時(shí)尚掛鉤，一些編輯或理論家又熱心于為之鼓噪，火借風(fēng)勢，風(fēng)助火威，很有些詩人借此就真“火”了。相形之下，葉臻的詩歌寫作就很有些冷清和孤獨(dú)。多年來，他一直偏于一隅，在淮河邊上的煤城淮南，默默地寫他的詩。這倒也好，葉臻也因此少了一些抱團(tuán)寫作常有的同質(zhì)化與跟風(fēng)化。葉臻的詩歌書寫以他獨(dú)特的精神訴求與執(zhí)著不懈的藝術(shù)探尋，面對他的所見所聞，寫他自己的所思所想，形成了與眾不同的詩歌風(fēng)格，為當(dāng)代詩壇貢獻(xiàn)了不可替代的詩歌寫作文本。他的詩歌題材應(yīng)該說是比較寬泛的，但就我的閱讀印象，大致可以說，葉臻的詩歌主要由兩個(gè)截然不同的美學(xué)場域組成。一個(gè)是日常生活組成的現(xiàn)實(shí)場域，一個(gè)是詩人借由事物表達(dá)詩人的沉思與詰問等等折射出來的心靈場域。這兩個(gè)場域又在某種程度上，恰恰有著互文的審美功效，使得葉臻的詩歌既有一種沉郁與厚重，又有一種明澈與輕揚(yáng)；既有著立足大地的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，又有著仰望星空的超越之思。

在日常生活組成的現(xiàn)實(shí)場域中，詩人堅(jiān)持一種在場的詩歌寫作，直面現(xiàn)實(shí)，直面社會轉(zhuǎn)型期的種種弊病，尤其是直面弱勢群體在人生的博弈中受傾軋受摧殘的社會真相，詩人自覺地?fù)?dān)當(dāng)起記錄員的職責(zé)，讓自己和那些身負(fù)苦難的人同時(shí)在場。這樣一種面對現(xiàn)實(shí)的在場的寫作，如果是真誠詩歌寫作，應(yīng)該有詩人自己的真切感受與獨(dú)特言說。在《夫妻墓》里，詩人寫了一位丈夫被錯(cuò)劃為黑五類分子的老婦人，寫她受了40多年的寡，那種為親人含冤而死的深切悲痛，那種對“還我清白”的渴求與呼喚，那種對世道不公的控訴與怨憤，表達(dá)了詩人對那段歷史現(xiàn)場的控訴與詰問；再如《小芹》中的小芹，詩人寫了一個(gè)如“沾著露水的芹菜一樣淳樸”的鄉(xiāng)村女孩，在時(shí)代大潮的裹挾下，為了生存，不僅學(xué)會了“殺生”，更淪為了酒店里食客們的“最后一道菜”，此中我們看到了詩人的人道情懷與悲憫；還有《她的那件艷艷的紅夾襖真的跑瘋了》里因礦難死去丈夫而瘋了的二狗媳婦，《殺雞》里那個(gè)在城市美容院里為“黑暗美容”，任人宰割的蘭蘭，等等。這一類詩歌，多是敘事型的。詩人將敘事的邏輯支點(diǎn)建立在現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)場景中，使得那些痛苦的人生景象，不被種種假象與權(quán)力話語所遮蔽，得以是其所是地昭示出來。葉臻曾在多種場合一再表明自己這樣的寫作立場，他說：“一個(gè)詩人要有最基本的是非感，無論如何，不能喪失起碼的良知。”惟其如此，我們在他的這類詩歌中，不僅看到苦難的現(xiàn)場，更能感受到詩人內(nèi)心的疼痛與憂傷，斥責(zé)與憤怒。葉臻的這類詩歌，可以說是“比新聞更可靠的詩歌的見證”（米沃什語）；雖“不是報(bào)導(dǎo)，它的消息應(yīng)該具有永恒的意義”（奧登語）。這些詩和他的《水牛檔案》一樣，在某種程度上，是對我們古老而悠久的詩歌傳統(tǒng)的繼承，在實(shí)現(xiàn)詩美的同時(shí)，擔(dān)負(fù)起了歷史的職責(zé)，追求一種詩與史的融合。

葉臻詩歌中的心靈場域，是借由一些事物表達(dá)詩人的生命沉思與存在之問的。這有些類似于里爾克的“事物詩”，是將容易失之空泛漂浮的主觀意念與情感轉(zhuǎn)化為可見的堅(jiān)實(shí)的存在。這些詩與傳統(tǒng)的詠物詩的不同在于，它不是簡單的借物抒情或托物言志，它強(qiáng)調(diào)對事物進(jìn)行細(xì)致入微的觀察體認(rèn)，進(jìn)而使物從整體上寄寓詩人的人生經(jīng)驗(yàn)，通過深層的、多向度的與物對話，表達(dá)詩人對人生的體驗(yàn)、感悟與沉思，對存在價(jià)值與意義的追問與探究。這些詩敘事成分相對弱一些，更多的是詞語的描述與闡釋。如《貝殼》中，詩人寫道：“曾經(jīng)是有肉的，死了/曬成沙灘上的海耳朵/肉的命軟，殼的命硬/骨和肉分離/流光投了硬一票/肉消失/殼存活，亦替肉存活/兩勺小小的大海/過不了風(fēng)平浪靜的生活/其外殼上的紋理/還是幾行凝固的波濤/波濤起起伏伏/還在往死海咆哮/還在死里活”在這首詩里，我們幾乎看不到對貝殼的外形的簡單的具體的描繪，沒有那種隨物賦形以及抓住一點(diǎn)不及其余的泛濫抒情。相反，這首詩讓我們感到，詩人對貝殼的凝神觀照，對貝殼內(nèi)在的蘊(yùn)含的整體的把握與深層次的透視，而這一切更多的是源自詩人生命的感悟與對人生風(fēng)浪與磨礪的體察，是生存經(jīng)驗(yàn)的提煉與反思。顯然，這是一種深層次的對話。在這對話中，貝殼也好像獲取了生命，并完成了一次對生存意義的探尋與闡釋。從這個(gè)層面理解，這樣的詩歌寫作，既是對事物的藝術(shù)觀照，更是對自我心靈和存在的傾聽。類似的詩歌，在葉臻的近作中還有《臉譜》、《龍頭拐杖》、《拔鐵釘》、《魚身上的蔚藍(lán)》等等。

上述的兩種主要的類型詩歌寫作，構(gòu)成了詩人葉臻面向外界的社會敘事與面向內(nèi)心的精神審視。這是詩人雙向的詩歌藝術(shù)修為，或許也是詩人創(chuàng)作生活中的一種平衡術(shù)。當(dāng)然，我們可以將之作為解讀詩人葉臻的互文。需要指出的是，上述無論哪種詩歌寫作類型，既有其自身優(yōu)勢，也有著明顯的制約與局限。就第一種類型而言，基本是敘事詩，稍有不慎，就會流于敘事痕跡太重，成線性的單向度寫作，對詩美的內(nèi)涵與外延都有負(fù)面影響。而第二種類型畢竟有著對物象的依賴，處理不好，就會形成物象靜止僵硬，內(nèi)涵單薄膚淺，詩意空乏，了無回味思索之趣。本著對藝術(shù)規(guī)律的尊重，一方面，我們不能指望一個(gè)詩人每一首詩都是佳作，同時(shí)，我們又寄希望詩人能勇于突破局限與制約，不斷實(shí)現(xiàn)自身的和藝術(shù)的超越。實(shí)際上，為我們的擔(dān)心或者說是期許的，也正是詩人葉臻為之艱苦探索的，并已有了可貴的探索。從葉臻近來的一些詩作看，他已嘗試著將兩種詩歌寫作類型進(jìn)行綜合。讓我們先來看看這首名為《銹鐵開光》的詩：

那是1969年9月，我6歲

村小學(xué)低矮的屋檐下，一塊銹犁鐵

被幾根同樣銹跡斑斑的粗鐵絲

吊在了房梁下。敲擊銹鐵的聲響

和震落的暗紅色鐵屑，掉在我稀疏的黃毛上

仿佛在為我做著剃度的儀式。我在鈴聲里

找到了自己的座位，打開了第一本書

寫下了第一個(gè)字。我的土里土氣的名字

第一次有了油墨的香味

從此，我的血統(tǒng)里就多了一塊銹鐵

我的胎衣里就多了1969年9月的鈴聲

那暗紅色的鐵屑，散落成我頭頂?shù)男浅?/p>

我成了一個(gè)心中有鐵的人

揣著這塊銹鐵，我遇到過一些小波瀾

享受過一些小歡欣，更多的是

一些蔥尖蒜苗的小平靜

偶爾也用淚水擦擦鐵銹，用泥漿擦擦鈴鐺

聽到鈴聲就加快腳步，是我6歲時(shí)落下的病根

我的身體里藏著一頭牛

牛背后還彎著一架犁，犁尖上還嵌著一塊銹鐵

牛開荒，銹鐵開光

嗓子里的幾聲咳嗽，傳到自己的耳朵里

仍然是1969年9月敲擊銹鐵的聲響

這首詩依然有著現(xiàn)實(shí)的場域，盡管是以回憶的形式呈現(xiàn)的。但沒有我們常見的那種敘事詩的流弊。首先，它不是線性的單向度的詩意指引，而是呈現(xiàn)出一種過去——現(xiàn)在甚至隱含著將來的循環(huán)式的敘事；也不再是靜止的孤立的面對現(xiàn)場的客觀記錄，相反，是一種主體心靈在場的，與記憶中的現(xiàn)場形成交流的雙向復(fù)調(diào)的對話；不再是僅滿足于充當(dāng)歷史見證人的記錄者，也是對此在的傾聽，是將“我”推向詩意的聚光燈下，在敘事中，就“我”的歷史、“我”的存在、“我”的生命的意義和價(jià)值展開探究與思索，在對歷史現(xiàn)場的回望中，在時(shí)光與生命的流逝中，在如此這般的“我”之為“我”的生存場域中，為“我”實(shí)現(xiàn)詩意的開光。尤其值得稱道的是，它沒有一般敘事詩那種口水化的鋪陳，沒有那種不加節(jié)制的追求口語語感和徒有其表的敘事形式，而是因?yàn)椤颁P鐵”這個(gè)語詞，充分發(fā)揮詩歌言語的創(chuàng)造力量，找到了詩歌內(nèi)在的敘事邏輯，進(jìn)而在這樣的邏輯推動下，建構(gòu)詩歌的整體性，從而擁有了詩歌敘事的渾然與生動。這就是詩歌語詞自身固有的生命力，就像維特根斯坦所說的：“一個(gè)新詞就像一粒播下的種子。”類似的詩歌寫作嘗試，在葉臻的近作中還有《黑紐扣》、《樹洞》、《木雕》，等等。應(yīng)該說，葉臻的這樣的嘗試是值得贊許和期待的。因?yàn)檎f到底，詩歌“語言不再是一種手段，它是一個(gè)有生命的東西”。正如羅杰·加洛蒂說的那樣：“詩的美不像一種論證，而是像一棵樹。”

葉臻寫詩雖成名較早，我讀他的詩卻較晚，自然，對他的詩歌還有待進(jìn)一步全面的深入的研讀，但我感覺他是對詩歌藝術(shù)懷有一顆敬畏之心的人，也是執(zhí)意于潛心詩歌寫作的人。

我寫下這點(diǎn)淺見，就教于葉臻并諸詩友。

責(zé)任編輯 何冰凌