音樂劇《悲慘世界》：從舞臺到大銀幕

方科惠

2012年底，奧斯卡最佳導演湯姆·霍珀執導的音樂劇電影《悲慘世界》上映，在口碑票房俱佳的同時，也收獲了“演員唱功不好”“鏡頭晃眼”“結局看不懂”之類的負面聲音。電影雖以英文版音樂劇為基礎，但演員似唱非唱，樂感平淡，給來聽音樂的劇迷當頭一棒；此外，面對一個可以充分發揮的宏偉題材，霍珀卻放棄了時下大熱的3D技術，以樸素的手持長鏡頭作為主要拍攝手段。霍珀此舉的用意是要打破對音樂劇或商業電影在審美經驗上的既定認知，以新的解讀視角賦予這部電影更深層意喻的投射。而這種挑戰觀眾審美經驗的勇氣，正是來自于《悲慘世界》音樂劇自創作以來，二十多年盛演不衰的堅實基礎。

《悲慘世界》音樂劇有1980年法文版和1985年英文版兩種。英文版是法文版的繼承和發展，但這僅僅是在音樂材料上；兩個版本的容量、風格、主旨等許多方面相差甚遠，兩個主創團隊根據各自對原著的解讀，在風格上作出了不同的側重。

鮑伯利&勛伯格：關于普世性話題的探討

1978年，兩位法國人，三十七歲的阿蘭·鮑伯利（Alain Boublil）和三十四歲的克勞德-米歇爾·勛伯格（Claude-Michel Sch?nberg）開始了音樂劇《悲慘世界》的創作，這是兩人的第二次合作。在此之前，他們的首部作品是法國第一部搖滾音樂劇《法國大革命》（La Révolution Fran?aise，1973），以當時頗具震撼力的搖滾樂對眾所周知的經典題材進行了顛覆性的詮釋。此次音樂劇《悲慘世界》的創作與前者的情況相似，也是對經典題材的重新演釋，鮑伯利和勛伯格深知故事情節、人物命運這一些小說中的內容對于觀眾來說早已熟稔于心，關鍵是怎樣來演釋，即解讀角度與藝術形式的創新，這才是二人創作的核心所在。

經過反復研讀和思考，鮑伯利決定放大原著中本就存在的大量討論性的內容，以一種話題的視角統領全劇，情節只作為敘述的依托，敘述的目的是對相關問題的討論而非講述故事本身。由此，從故事來看，全劇只是原著中一些重要片段的截取和串聯——芳汀的遭遇，冉阿讓收養孤女，馬呂斯與珂賽特相愛，青年學生起義，沙威自殺，婚禮，冉阿讓病逝——這些事件按時間先后順序排列，情節上不強調邏輯感和推動力，因為觀眾早已熟知劇情的發展；相反，全劇的戲劇性更多體現在：主要人物對情節事件進行評述，比如芳汀根據自己的遭遇討論社會不平等問題，伽弗洛什在對國王路易-菲利普和伏爾泰的調侃中討論人民的政治立場，冉阿讓臨終之際為一對新人祝福時探討何謂人類之光明。也就是說，法文版在故事情境的基礎上提升出一個關于社會現狀及其原因的話題，讓不同的人物在唱段中發表自己的看法，展開討論，由此在情節之外獲得一個平行的可供思考的空間，產生一種間離的效果，為熟悉原著的觀眾制造出一個超脫于劇情的、更開闊、更當下的觀賞視野。

根據這樣一種內容框架，勛伯格進行作曲。他采用四度動機+音階作為全劇的基礎材料，以不加對白的通譜體方式保證音流在全劇內的完整貫穿，由此帶來一種氣質統一、集中向前的動勢，用音樂語匯上的邏輯感彌補情節上的片段感，推動戲劇進一步展開。此外，大量運用大小調式的交替，通過音樂色彩上的嫻熟轉換，來配合故事情境或明或暗的發展，以及人物口吻或深沉或嘲諷的變化。音樂的曲風，選擇語調委婉、朗朗上口的流行歌謠曲，伴奏中加入電子和搖滾元素，在聽覺效果上賦予《悲慘世界》新鮮的時代感，而法國獨有的那種浪漫情調在音樂中的彌漫也頗讓人著迷。

經過兩年艱苦的創作，1980年，一部兩小時左右的法文音樂劇《悲慘世界》完成，首先灌錄成概念唱片發行，在賣出二十六萬張的好成績之后，同年九月搬上舞臺，在巴黎體育館演出一百余場，超過五十萬觀眾觀看了演出，獲得極大成功。其實在通俗音樂劇領域采用嚴肅歷史題材并獲得成功的案例在當時非常少見，特別是這種頗為先鋒的、帶有某種借古喻今之意涵的作品。法文版獲得成功的原因除了主創們杰出的創作功力之外，還得益于法國人骨子里對時政的熱衷和熱愛辯論的精神，而鮑伯利和勛伯格從小說中放大了這樣一種關于社會與民生的、極具普世性的話題，為觀眾提供了一個樂于融入的平臺。法文版《悲慘世界》這樣一種以經典文學為題材，具有嚴肅主旨，以流行歌謠為曲風，穿插話題性討論的音樂劇樣式作為法國音樂劇的早期代表，成為后來法國主流音樂劇的固定模式，為國內所熟知的作品如《巴黎圣母院》（1998）、《羅密歐與朱麗葉》（2000）等都是對《悲慘世界》的直接繼承。

又過了三年，一位年輕的導演彼得·菲拉格將《悲慘世界》的唱片交到音樂劇制作人卡梅隆·麥金托什的手里，這位英國人在為作品所折服的同時，敏感地意識到英法音樂劇觀眾在審美趣味上的差異，《悲慘世界》在轉變成英文版時，必然要經歷一番徹底的改頭換面。

麥金托什：關于故事本身的打造

1983年，以麥金托什為首的英文版主創團隊根據英國觀眾的口味對音樂劇《悲慘世界》進行改編。由于自二十世紀七十年代以來，英美雖然出現了搖滾音樂劇、概念音樂劇等新興音樂劇體裁，但觀眾審美相對滯后，市場熱度集中在傳統的敘事音樂劇，這類作品強調對戲劇事件進行如起承轉合一般的有機組織，以合理、直觀的情境和線索為情節的發展鋪陳，使故事得到清晰的展現。

于是，在內容與結構上，英文版確定了以情節展開為本，聚焦故事本身的改編原則，對片段式的法文版進行更加嚴整細膩的組織。首先，刪去所有話題性內容，加入更多場景性的段落，如“馬車事故”“筑造街壘”，鞏固故事情境，使關注點集中在故事本身不被分散。其次，增加塑造人物形象、體現人物關系的段落，如冉阿讓的“我是誰”，沙威的“星空”，愛坡妮的“一廂情愿”、馬呂斯的“桌椅空空”，以及多重關系交錯的第一幕終曲“只待明天”等，力求還原小說中人物形象與戲劇張力的豐滿度。再者，補充情節發展的邏輯和線索，比如唱段“神父寬恕冉阿讓”使冉阿讓生起悔改之心，“愛坡妮送信”使冉阿讓來到街壘尋找馬呂斯，為人物的轉變和戲劇動作的發出提供動因。這樣一番調整之后，音樂劇《悲慘世界》從法文版情節與話題兩個層面的并行，轉變為英文版單一故事層面下情節的多線發展：為了在民不聊生的亂世中生活下去，青年學生們走向革命，沙威固守法制，神父效仿上帝，德納第投機利己，而冉阿讓不屬于任何一類，他在經歷這一切的過程中完成自我的救贖——這五條故事主線既獨立又交織，相互沖突又有所呼應，布局嚴整，節奏緊湊，保證了原著中復雜情節的有機展現，作品的戲劇性在故事本身得到充分的釋放。

音樂上，由于以敘事音樂劇為代表的英國音樂劇，對介于通俗與古典之間的風格頗為青睞，法文版的流行樂隊被擴充成管弦樂隊+混聲合唱的編制，同時移高唱段的音域，改變唱腔，使音樂的整體氣質相對于法國版的迷人風韻更加嚴肅化、歌劇化，由此導致音響效果的宏大，進一步烘托革命背景的故事情境；舞臺與表演風格上，曾執導《貓》的特雷弗·納恩和約翰·凱爾德以莎翁古典劇的標準對臺上的每一個細節包括吐字、發音的倫敦俚語腔調亦作出嚴格的要求。如此這般，來自法國的《悲慘世界》搖身一變，儼然一副經典英倫氣派。

1985年10月8日，時長兩個半小時的英文版音樂劇《悲慘世界》在倫敦西區巴比肯中心劇院首演，1987年成功登陸百老匯，從此在大洋兩岸上演至今。由于創作主旨和審美訴求的不同，麥金托什的英文版以氛圍營造和情緒渲染見長，目的是吸引觀眾牢牢地投入到一段蕩氣回腸的故事里。當大幕拉開，全球各地數以百萬計的劇迷沉浸在人物命運的起伏中，伴隨著舞臺上的愛恨情仇或悲或喜。

正是在這樣一種觀眾審美經驗下，湯姆·霍珀接拍電影版音樂劇《悲慘世界》。經過多年現場演出的打磨，英文版的藝術形式和內容已經相當成熟，霍珀清楚地意識到電影版不能只是將音樂劇在大熒幕上簡單“復制”一遍，他必須找到新的突破點才能有所超越。

湯姆·霍珀：關于原著精神的回歸

2012年3月，電影版音樂劇《悲慘世界》正式開拍。霍珀將手持長鏡頭作為主要拍攝手段，但這一作法引發對導演水平的質疑。其實從長鏡頭的相對穩定度來看，霍珀的老搭檔、攝影師丹尼·科恩的技術非常到位；而序曲結束時冉阿讓撕碎保釋書與七年后街頭貧民遍布這兩個場景的轉換足以證明導演爐火純青的功力，所以大量晃動長鏡頭、單一畫面特寫這類挑戰觀眾視覺疲勞底線的手法正是藝高人膽大之所為——霍珀要讓每一位觀眾深入悲慘世界，仿佛站在角色身邊，甚至附于其身之上，見其所見，感其所感——這正是電影鏡頭語言更勝于音樂劇舞臺語言的藝術特色。

影片另一巨大爭議在于羅素·克勞扮演的沙威，有人甚至將《悲慘世界》與今年奧斯卡失之交臂的原因歸咎于其演唱。實際上以霍珀的執導水準，他不可能放任其作品中出現如此“硬傷”。沙威的處理正是體現了霍珀對原著精神的發揮。比較而言，音樂劇版本的沙威是作為冉阿讓對立者的形象出現，聲線和外表冷傲囂張，散發著一種野獸般的嗜獵感，自殺的根本原因是心中某種自負作祟而無法接受冉阿讓低賤身份的轉變。相反，霍珀版沙威在外表上顯示出某種柔和、純良的性格本質，羅素·克勞的演唱與這種形象非常貼合。整日眉頭緊鎖是為社會之亂象而深深憂慮；追捕逃犯、處理糾紛、打擊革命派等執法之舉不是嗜獵，而是堅信遵紀守法才能將世道之黑暗消滅。片中，沙威有一段意味深長的特寫——他在暴亂后血流遍地的街道中穿行，當看到加弗洛什的尸體時，他屈膝跪下，將自己的胸章別在這個死不瞑目的幼小孩子的胸前。從此刻開始，沙威眼神中的慌亂無助明白地表現出其內心巨大的波瀾，對律法的信任已經開始動搖。之后與冉阿讓在下水道相遇時，舉起手槍的沙威是最后一次嘗試以法律解決問題，但冉阿讓的毫無畏懼無疑是對他深深的諷刺。在霍珀的詮釋下，沙威是一個好心辦了壞事的救世者，在目睹冉阿讓一次次的舍己為人和芳汀、愛坡妮、加弗洛什等人的悲劇后他渾然驚醒，發現自己多年來的所作所為不但于救世無益反而是為虎作倀，于是最終因為無法面對自我而選擇了自殺。這樣一種解讀下，沙威一角的對立性大大消解，反而突出了與小說中其他人物在道德品質上的某種相似性：心懷善良，舍己為人。

影片的結尾——數萬群眾在巴士底廣場的巨型街壘上齊唱音樂劇的經典唱段“人民之歌”——乍看之下這是照搬音樂劇的終場，但其場景氣氛的處理存在明顯差異。音樂劇中，“人民之歌”是一支具有煽動性、鼓舞性的革命之歌，正如音樂劇版導演約翰·凱爾德所說，“表達雨果對昏暗世道的憤怒”；而在電影版結尾，伴隨“人民之歌”，鏡頭從子夜的昏暗瞬間過渡成破曉的一片光明，貴族學生、市井貧民、男女老幼，不分彼此，團結一心，逝去的主角們紛紛登場，但此刻已不復從前的悲慘。在經歷了心懷寬容、舍己為人的過程之后，他們沒有憤怒，沒有恐懼，而是帶著平和的微笑，眼光中閃爍著希望和篤定，此刻“人民之歌”化成一首幸福人間的歡樂頌歌，響徹天地。

所以湯姆·霍珀想要傳達的，是以劇中人的視角，引領觀眾經歷一段化悲慘為幸福的旅程，而正是主要人物們的一絲善念，化解了世間所有苦難的圖景。無論面對怎樣的黑暗，哪怕人間仿佛地獄，只要心懷善良和寬容，世界充滿希望和光明——這正是雨果原著的精神。

雨果：人間大美，止于至善

雨果生于亂世，終其一生都在為人類社會的美好而奮斗。《悲慘世界》是他經過了半個多世紀的人生探索之后，對救世之道進行的一次總結。如果說在《悲慘世界》中，雨果對革命尚存一絲寄托，那么《悲慘世界》之后，他在最后一部小說《九三年》中，連革命之路也拋棄，因為階級革命容易演變成一種嗜血的熱情：“在絕對正確的革命之上，還有一個更為正確的人道主義。”這是對《悲慘世界》中以善制惡道路的終極肯定。

在雨果看來，只要社會的三大問題——貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱——還沒有解決，人類的奮斗之路就不應停歇：“我做了我所能做的事，我在分擔全人類的痛苦并試圖減輕這些痛苦。但是，我一個人勢單力薄，因此，我請求大家，幫助我吧！”

或許2012年這部《悲慘世界》的最大意義不在于是否完美詮釋了一部名著或音樂劇，而是當我們走出影院，看到人性的善良能使世間從黑暗變得光明之后，捫心自問：我是否為這個世界的美好獻出哪怕一絲綿薄之力？