馬澤爾 · 慕尼黑愛樂 ·《春之祭》

孫國(guó)忠

年過八旬的馬澤爾率領(lǐng)他任音樂總監(jiān)的慕尼黑愛樂樂團(tuán)訪滬演出，引起了滬上樂迷的極大興趣。從2013年4月26日東方藝術(shù)中心交響音樂廳幾乎爆棚的場(chǎng)面來(lái)看，大指揮家、交響名團(tuán)、音樂杰作依然是激發(fā)人們愛樂熱情的最重要因素。

我對(duì)馬澤爾及其指揮藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)過程的。最初知道馬澤爾的大名是在二十世紀(jì)七十年代末，通過文獻(xiàn)資料了解到他是美國(guó)五大樂團(tuán)之一的克利夫蘭交響樂團(tuán)的音樂總監(jiān)與首席指揮，可謂當(dāng)時(shí)中生代指揮家中的佼佼者。我那時(shí)也聽過一些他與克利夫蘭交響樂團(tuán)及其他交響樂團(tuán)（例如柏林愛樂）錄制的唱片，但感覺一般。記得還曾看過一部馬澤爾指揮克利夫蘭交響樂團(tuán)演出的音樂會(huì)錄像，那是我首次見到馬澤爾的“舞臺(tái)形象”。說(shuō)實(shí)話，我不太喜歡他的“舞臺(tái)表演”，指揮動(dòng)作夸張，缺乏美感，音樂的演釋顯得比較外在。尤其是當(dāng)我將馬澤爾與他的克利夫蘭交響樂團(tuán)前任音樂總監(jiān)喬治·塞爾（George Szell，1896-1970）相比時(shí)，差距就顯得更為明顯。塞爾是我最欣賞的指揮家之一，歐洲的老派風(fēng)格，講究細(xì)致的處理，注重樂隊(duì)各聲部間的平衡與微妙的關(guān)系表達(dá)，表現(xiàn)力極強(qiáng)。有著歐洲音樂文化背景的塞爾是帶著藝術(shù)夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)的：“我想要把美國(guó)樂團(tuán)的純粹、聲音的美感、精湛技巧和歐洲的傳統(tǒng)感、溫暖的表達(dá)、風(fēng)格感結(jié)合起來(lái)。”無(wú)疑，塞爾通過他多年調(diào)教的克利夫蘭交響樂團(tuán)實(shí)現(xiàn)了他的夢(mèng)想——塞爾不僅使克利夫蘭交響樂團(tuán)躋身世界一流樂團(tuán)的行列，他在美國(guó)及歐洲的藝術(shù)輝煌也使其成為二十世紀(jì)最偉大的指揮家之一。

2008年至今，馬澤爾曾四次訪滬演出，而且每次所帶的樂團(tuán)都是不同的，它們分別是紐約愛樂樂團(tuán)、英國(guó)愛樂樂團(tuán)、芝加哥交響樂團(tuán)和慕尼黑愛樂樂團(tuán)。這四場(chǎng)交響名團(tuán)的演出在上海引起了很大的關(guān)注，我也都曾躬逢其盛。正是這四次直面大師與名團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)聆聽，讓我對(duì)馬澤爾及其指揮藝術(shù)的看法發(fā)生了變化。特別是2012年4月馬澤爾指揮英國(guó)愛樂在東藝演出的馬勒《第一交響曲》讓我深感震撼。如今的馬澤爾早已遠(yuǎn)離了他中年時(shí)代的夸張與煽情，耄耋之年的他已至藝術(shù)的爐火純青。從上場(chǎng)門走到指揮臺(tái)的十來(lái)米步伐中，觀眾都能察覺到大師的年邁。然而，當(dāng)馬澤爾站定于指揮臺(tái)開始帶領(lǐng)他的樂團(tuán)為我們奏響音樂時(shí)，完全看不出老態(tài)，那種意氣風(fēng)發(fā)的架勢(shì)和掌控住整個(gè)音樂廳的氣場(chǎng)讓人體悟到何謂音樂大師的光彩與魅力。

馬澤爾是位天才型的指揮家，他八歲時(shí)就登上指揮臺(tái)，十一歲那年已正式指揮了著名的NBC交響樂團(tuán)的廣播音樂會(huì)，十二歲便與交響樂團(tuán)合作在美國(guó)進(jìn)行巡演。如此算來(lái)，馬澤爾的指揮生涯已有整整七十載。或許可以從諸多方面來(lái)審思與評(píng)價(jià)馬澤爾指揮藝術(shù)的成就，但他最讓圈內(nèi)及圈外人稱道的是其過目不忘的超常的音樂記憶力。馬澤爾一輩子開音樂會(huì)都是背譜演出，就連大多數(shù)指揮家通常都會(huì)采用看譜指揮的協(xié)奏曲，他也是完全背譜指揮。4月26日的音樂會(huì)上，我再次親眼目睹了這位年逾八十的指揮大師背譜指揮的風(fēng)采，所演作品中包括貝多芬的《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》和音樂蘊(yùn)涵非常復(fù)雜的《春之祭》。我始終認(rèn)為，是否背譜演出并不是判斷一位指揮家藝術(shù)水準(zhǔn)的唯一標(biāo)桿，但是背譜指揮應(yīng)該是指揮家演出時(shí)的理想狀態(tài)（真正偉大的指揮家?guī)缀醵际潜匙V演出的）。這不僅是指揮家完全融入音樂的實(shí)際體現(xiàn)，它也使音樂會(huì)聽（觀）眾視野中的指揮家形象（關(guān)聯(lián)到指揮藝術(shù)的獨(dú)特作用與重要意義）增添了一種信任度和親切感。馬澤爾在八十高齡依然堅(jiān)持背譜指揮，這讓我在由衷地嘆服他的卓越才華的同時(shí)，肅然起敬于他那種全身心地沉浸在音樂詮釋與藝術(shù)展示中的虔誠(chéng)態(tài)度。

音樂表演藝術(shù)的目的是向聽（觀）者呈現(xiàn)具有獨(dú)特趣味的藝術(shù)詮釋（interpretation），它體現(xiàn)出音樂家的風(fēng)格，滲透其中的是個(gè)性化的情感、修養(yǎng)與品位。一個(gè)經(jīng)歷豐富的音樂家在他漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中通常都會(huì)在詮釋作品的音樂表演時(shí)形成藝術(shù)風(fēng)格的變化。當(dāng)然，這種藝術(shù)風(fēng)格變化的幅度因人而異，各不相同。對(duì)比馬澤爾中年時(shí)期的唱片與晚年的演出及錄音，可以很明顯地感覺到他的風(fēng)格變化。晚年馬澤爾的指揮藝術(shù)中顯示了較強(qiáng)的理性成分，穩(wěn)重、大氣中又透露出深藏內(nèi)蘊(yùn)的豐富情感。即便是指揮像《春之祭》這樣形態(tài)復(fù)雜、變化多端的現(xiàn)代派作品，馬澤爾都是以沉穩(wěn)、節(jié)制的姿態(tài)來(lái)表達(dá)音樂敘事中的原始神秘與野性張力。雖然他的指揮動(dòng)作不大，更不見什么吸引眼球的夸張姿態(tài)（與他中期的“指揮身段”判若兩人），但拍點(diǎn)非常明晰，提示清楚，效果強(qiáng)烈。這種看似簡(jiǎn)潔明暢的指揮動(dòng)作卻又承載著豐厚蘊(yùn)意的音樂表現(xiàn)或許就是已入化境的音樂大師之最自然的藝術(shù)狀態(tài)。

我對(duì)慕尼黑愛樂樂團(tuán)一直充滿興趣，首要原因是該樂團(tuán)與我所鐘愛的兩位晚期浪漫主義音樂大師馬勒和布魯克納有著緊密的關(guān)聯(lián)。馬勒曾親自指揮慕尼黑愛樂首演了他的《第四交響曲》和《第八交響曲》，馬勒的嫡傳弟子布魯諾·瓦爾特則于馬勒去世的同一年（1911年）指揮該團(tuán)首演了舉世聞名的交響杰作《大地之歌》。慕尼黑愛樂與布魯克納音樂的聯(lián)系是由奧地利指揮家費(fèi)迪南·洛維（Ferdinand L?we，1865-1925）建立起來(lái)的。作為布魯克納的學(xué)生及忠實(shí)信徒，洛維一生為推廣其師的交響曲作了很大的努力（他也是經(jīng)常要求布魯克納為所謂的演出效果及公眾接受的原因修改其樂譜的指揮家之一）。正是由于他在慕尼黑愛樂初創(chuàng)時(shí)期經(jīng)常演奏布魯克納交響曲的緣故，其后任職該團(tuán)音樂總監(jiān)的指揮家都將布魯克納的作品作為重點(diǎn)的保留曲目來(lái)上演。因此，慕尼黑愛樂的“布魯克納傳統(tǒng)”一直成為該團(tuán)最受矚目的“藝術(shù)品牌”。

雖然有著一百二十年歷史的慕尼黑愛樂也是一個(gè)歐洲名團(tuán)，但在柏林愛樂與維也納愛樂的強(qiáng)勢(shì)傳統(tǒng)面前，總顯得有點(diǎn)底氣不足，因?yàn)樗麄內(nèi)鄙僖晃徽嬲茉跉W洲樂壇呼風(fēng)喚雨的“Maestro”（大師）。1979年切利比達(dá)克就任音樂總監(jiān)后，慕尼黑愛樂終于迎來(lái)了它的黃金時(shí)代。無(wú)人能否認(rèn)，我們今天對(duì)慕尼黑愛樂投入很大的關(guān)注，就因?yàn)樗乔欣冗_(dá)克精心打造的偉大樂團(tuán)。由于切利比達(dá)克生前反對(duì)唱片載體的音樂傳播，世界上大多數(shù)的愛樂人（包括中國(guó)的樂迷）都是在1996年切利比達(dá)克去世后才得知這個(gè)世界還曾經(jīng)有過一位如此偉大的指揮家和一個(gè)這么優(yōu)秀的交響樂團(tuán)。我和大多數(shù)的樂迷一樣，最初也是從切利比達(dá)克離世后才得以出版的諸多音樂會(huì)演出的實(shí)況錄音（還有一些視頻資料）中開始喜歡上這位指揮家和慕尼黑愛樂的。我依然清楚記得十幾年前初聽切利比達(dá)克指揮慕尼黑愛樂演奏布魯克納九部交響曲（音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)況錄音）時(shí)的情景，那真是一種少有的藝術(shù)震撼，這也導(dǎo)致了我對(duì)布魯克納交響曲的更大興趣。

2007年11月慕尼黑愛樂在時(shí)任音樂總監(jiān)蒂勒曼的帶領(lǐng)下巡演亞洲，在上海音樂廳上演了一場(chǎng)“完全德意志”的音樂會(huì)——理查·施特勞斯的交響詩(shī)《唐璜》、《死與凈化》、勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》以及返場(chǎng)樂曲瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。那是我首次聆聽慕尼黑愛樂的現(xiàn)場(chǎng)演出，印象極佳，原汁原味的“德國(guó)之聲”所傳遞出的音樂情致與藝術(shù)精神讓人再思柏林愛樂之外另一個(gè)德國(guó)交響名團(tuán)之獨(dú)特品格的意義。五年多后再聽馬澤爾指揮慕尼黑愛樂的演出，我們依然能清楚地感到切利比達(dá)克留下的印記：淳厚、蒼勁而又不失溫暖的弦樂（尤其是小提琴聲部的優(yōu)美音色讓人久久難忘），明朗、純凈的木管組和通透、飽滿的銅管樂。令人印象最深刻的自然是慕尼黑愛樂全團(tuán)演奏時(shí)的整體配合，聽他們演奏的每首樂曲，內(nèi)聲部的音樂線條都是那么清楚，各樂器組之間的交織與轉(zhuǎn)換顯得那么明晰流暢，那種意態(tài)悠然的豐富對(duì)比和澄明清朗的音樂表達(dá)堪稱慕尼黑愛樂獨(dú)樹一幟的交響品格。無(wú)疑，切利比達(dá)克留下的音樂遺產(chǎn)將長(zhǎng)久地滋潤(rùn)慕尼黑愛樂的藝術(shù)品質(zhì)。

有些樂迷對(duì)慕尼黑愛樂此次訪滬演出的曲目頗有微詞，認(rèn)為該團(tuán)應(yīng)該貢獻(xiàn)他們最為拿手的德奧作品，尤其是布魯克納的交響曲。我倒對(duì)此有不同的看法。回想一下，切利比達(dá)克在位期間，慕尼黑愛樂不僅堅(jiān)持他們的“布魯克納傳統(tǒng)”與大量演出所謂正宗的德奧曲目，而且還廣泛上演了許多非德奧的交響樂作品——柴科夫斯基、西貝柳斯、拉威爾等人的樂曲經(jīng)過切利比達(dá)克與慕尼黑愛樂的演釋后呈現(xiàn)出讓人驚嘆的藝術(shù)風(fēng)采。我至今記得首次聆聽切利比達(dá)克指揮慕尼黑愛樂演奏柴科夫斯基《第六交響曲》（實(shí)況錄音）時(shí)受到的藝術(shù)沖擊，它給予我一種對(duì)這部作品的全新感受，演奏中那種強(qiáng)大的戲劇性張力和逼人身心的情感重壓讓我不得不重新思考這部交響曲之“Pathétique”（悲愴）的真正意涵以及此曲在交響曲歷史上的獨(dú)特地位。這次現(xiàn)場(chǎng)欣賞馬澤爾指揮慕尼黑愛樂演奏柴科夫斯基的幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，也讓我對(duì)這部浪漫主義標(biāo)題音樂名作的特色有了新的體驗(yàn)。柴科夫斯基構(gòu)建形象化主題（尤其是抒情性主題）的才能人人皆知，這部標(biāo)題音樂作品中所描寫的教堂（神父）、宿仇、愛情的三個(gè)形象鮮明的核心主題無(wú)疑是整個(gè)音樂敘事的藝術(shù)焦點(diǎn)和“動(dòng)力”所在，然而推動(dòng)整個(gè)“音樂悲劇”不斷展開的則是蘊(yùn)含強(qiáng)烈戲劇能量的二元性奏鳴邏輯。在此，作曲家正是通過他極具才華的管弦樂配器將音樂敘事中羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇表現(xiàn)得扣人心弦。現(xiàn)場(chǎng)聆聽馬澤爾與慕尼黑愛樂對(duì)這部標(biāo)題音樂名作的精彩演釋，我們必須承認(rèn)柴科夫斯基對(duì)管弦樂音色的特殊敏感力以及利用這一優(yōu)勢(shì)塑造“形象”、展現(xiàn)“情境”的獨(dú)特創(chuàng)造力。

我想4月26日許多愛樂人涌向東藝交響音樂廳是沖著斯特拉文斯基的《春之祭》去的。2013年是《春之祭》誕生的整整一百周年，它將成為今年世界各地諸多交響樂團(tuán)競(jìng)相上演的作品。熟悉西方音樂史的人都知道，1913年5月29日《春之祭》作為佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的新作首演造成了西方音樂界有史以來(lái)最有影響的一場(chǎng)騷動(dòng)。那天在巴黎愛麗榭劇院的演出剛開始不久，觀眾中的疑惑和不滿就已經(jīng)出現(xiàn)。大多數(shù)人聽不懂樂池里冒出來(lái)的神秘、怪誕的音樂，也不能理解舞臺(tái)上表演的遠(yuǎn)古時(shí)代的舞蹈場(chǎng)景。隨著劇情發(fā)展，音樂變得愈來(lái)愈刺耳，觀眾震驚了：這是什么音樂？喧囂、混亂、粗野、狂放。哪里有什么節(jié)拍？美感何在？憤怒的觀眾開始抗議、怒吼，另有一部分人則力挺新作，兩派觀眾的爭(zhēng)吵愈演愈烈，最終導(dǎo)致一片混亂的群毆。《春之祭》的問世在當(dāng)時(shí)可謂一石激起千層浪，西方音樂界對(duì)這部作品也是態(tài)度不同，看法各異。斯特拉文斯基本人最看重拉威爾的意見，認(rèn)為他一語(yǔ)道出了問題的實(shí)質(zhì)：“《春之祭》的創(chuàng)新之處不在作曲法，不在配器法，也不在作品的技術(shù)手段，而是在于音樂的本質(zhì)。”究竟《春之祭》呈現(xiàn)了怎樣的音樂本質(zhì)？斯特拉文斯基的解釋是耐人尋味的：“《春之祭》所帶來(lái)的這些變化既不是美學(xué)思想的變革，亦不是表現(xiàn)形式上的鼎新，而是音樂藝術(shù)的價(jià)值觀以及構(gòu)成元素等基礎(chǔ)層面的總體改變。”

一百年后的今天再聽已成交響樂“經(jīng)典”的《春之祭》，我們不僅依然感嘆現(xiàn)代派音樂先驅(qū)的藝術(shù)膽略和強(qiáng)大的創(chuàng)造力，而且必須再思音樂現(xiàn)代性的價(jià)值與當(dāng)代意義。我認(rèn)為，音樂的“現(xiàn)代性”是指一種體現(xiàn)創(chuàng)造精神和獨(dú)立思想的自我意識(shí)與創(chuàng)作選擇，滲透其中的是對(duì)傳統(tǒng)質(zhì)疑的沖動(dòng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇反省的執(zhí)著。《春之祭》的誕生實(shí)際上反映出當(dāng)時(shí)一批作曲家對(duì)二十世紀(jì)初葉西方社會(huì)情勢(shì)與文化危機(jī)的憂慮與反思。進(jìn)而言之，真正能體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)的音樂創(chuàng)作絕不是故弄玄虛或虛張聲勢(shì)的音響游戲，而應(yīng)該是蘊(yùn)含人文底蘊(yùn)、觸動(dòng)聽者心靈的藝術(shù)表達(dá)。

聽馬澤爾指揮慕尼黑愛樂現(xiàn)場(chǎng)演奏《春之祭》的實(shí)況感受與聽喇叭箱內(nèi)送出的唱片音響有著很大區(qū)別，現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)“超四管編制”大型樂隊(duì)所構(gòu)造的音響空間與音樂色彩確實(shí)令人震撼。慕尼黑愛樂的演奏對(duì)音樂中復(fù)雜多變的節(jié)拍、節(jié)奏把握得非常自如，這當(dāng)然得益于馬澤爾相當(dāng)精準(zhǔn)、明確的節(jié)拍提示與音樂處理。我覺得演奏《春之祭》最難的還不是它變化多端的節(jié)拍、節(jié)奏，最考驗(yàn)演奏功力的是怎樣有效地把握全曲音樂的發(fā)展脈絡(luò)并合理布局與呈現(xiàn)原為舞劇配樂的散化性交響結(jié)構(gòu)。馬澤爾與慕尼黑愛樂“現(xiàn)場(chǎng)版”《春之祭》的演釋別具一格，至少是令我信服的，因?yàn)槲夷軓臉非温鋬?nèi)部細(xì)致的色彩對(duì)比與各段之間明顯的音樂反差中感覺到作曲家力度表達(dá)的俄羅斯遠(yuǎn)古祭天儀式的進(jìn)程和各種舞蹈承載的情感變化。與其他許多版本的《春之祭》相比，馬澤爾的演釋顯然更加強(qiáng)調(diào)音樂整體發(fā)展中的層次感和戲劇性力量凝聚及爆發(fā)的過程。正是這種張弛有序、不求一味宣泄的音樂表現(xiàn)讓這部承載俄羅斯古代文化神秘感和原始宗教意涵的“音樂-舞蹈史詩(shī)”散發(fā)出誘人的光彩。其實(shí)，馬澤爾深諳《春之祭》的藝術(shù)深意，他將最強(qiáng)烈的激情都放在了樂曲最后部分的高潮中——“獻(xiàn)祭之舞”的管弦樂音響幾乎穿透大廳，張力無(wú)比的舞蹈音樂讓人在激動(dòng)中體悟人類與自然、人性與神性關(guān)系的永久命題。

的確，聆聽指揮大師與交響名團(tuán)精彩演釋的音樂杰作不僅能讓我們領(lǐng)略作品的藝術(shù)蘊(yùn)涵與審美價(jià)值，更讓我們?cè)诮k麗多彩的管弦樂情境中去思索音樂創(chuàng)作所傳達(dá)的人文指向及當(dāng)代意義。