迪克特洛夫大師班手記

胡敏達

紐約愛樂樂團的首席小提琴格倫·迪克特洛夫（Glenn Dicterow），因其出色的演奏技藝與音樂才華而蜚聲全球。他十一歲時就與洛杉磯愛樂樂團合作，以柴科夫斯基小提琴協奏曲完成了他的初次獨奏登臺。在接下來的日子里，迪克特洛夫先生成了最搶手的青年藝術家之一，作為獨奏家在全美范圍內頻頻登臺。此后，他贏得了無數的獎項和比賽，包括青年藝術家基金獎、洛杉磯的科爾曼獎和舊金山的朱莉亞·克倫普基獎等，1970年還在柴科夫斯基國際音樂比賽中獲得了銅獎。迪克特洛夫就讀于朱莉亞音樂學校，師從伊凡·加拉米安。其他的老師還有艾爾諾·紐費爾德、尤迪絲·夏皮羅、諾姆·布林德、曼努埃爾·卡賓斯基、雅沙·海菲茲和亨里克·謝林。

1967年，迪克特洛夫與紐約愛樂樂團合作，在安德烈·柯斯特蘭尼茲指揮下，獨奏了柴科夫斯基的小提琴協奏曲，當時年方十八。1980年，他作為首席小提琴加入該樂團，從此每年擔任獨奏。迪克特洛夫此次來滬除與上海交響樂團合作演出以外，還在上海交響樂團演奏廳內舉辦了大師班。由上海交響樂團音樂總監余隆主持的大師班開場簡短，直奔主題，五位來自上海音樂學院附中和上海音樂學院的學生先后演奏了各自準備的小提琴協奏或獨奏作品。

2012年的中國金鐘獎小提琴金獎獲得者，上音附中在讀的張金茹同學當仁不讓，以拉威爾的《茨岡舞曲》開場。張金茹的演奏延續了自其獲獎以來為人逐漸知曉的豐沛飽滿、張弛有度的風格，不待曲終已令迪克特洛夫擊節贊嘆。話匣半開，他隨即讓演奏者回到作品開頭，而再次演奏也伴隨著大師的循序指點。有趣的是迪克特洛夫偏快的語速頗給這位羽翼漸豐的新秀帶來一股子潛在的挑戰意味。他強調這首作品的起拍不依尋常，沉郁的始音符當由更為強力滯緩的下弓奏出。

張金茹在技術上堪稱精熟，迪克特洛夫的整體導向也因此主要集中于對樂曲表現的提升，在弓法的錘煉上不遺余力，例如他示意輕挑弓尖來模仿鳥鳴、在某些和聲段落令下弓過程更趨綿長等等。迪克特洛夫還指出拉威爾這部作品具有極大的自由度和強烈的色彩性，表現手法要自不待言的幻化紛呈：良好的斷句、恰切的休止方能營造充盈的空間感；盤桓中上行的旋律中某些音符應有稍歇停憩，借以充分體現作品中的浮想游絲；顫指應愈趨肯定與確信，自此透露出對樂曲走向的預見性；在樂曲中段小提琴獨奏切入樂隊、不斷反復并加以變奏的段落中，“技術上過于完美和干凈”反而會導致以戲劇化張力為支柱的吉普賽風格作品在表現上的貧弱蒼白，一句“別太文縐縐”可謂一語勘破生澀。

迪克特洛夫不吝美言，結束指導時再次盛贊張金茹天賦異稟。其后登臺的四名學生也皆有各可嘉許的精彩之處，在柳鳴同學演奏普羅科菲耶夫《第二小提琴協奏曲》第一樂章時，迪克特洛夫依然強調了弓法在樂句詮釋中不可輕視的作用，而弓法的調整又倚重于對分句內在韻味的把握。他也提到了時值分配問題，“時間掌控就是一切”。音樂在時間與空間中的廣泛延續性的展現，需要演奏者對樂句表達精要而不失個人視角的捕捉，不斷對運弓過程的每個細節加以完善和微調。迪克特洛夫指出，柳鳴同學的現場演奏在音量上總體偏弱，而作為與樂隊進行協奏的獨奏小提琴，不單要加大音量，還要令獨奏的聲音更具穿透力，使無論近遠的觀眾都能聽清。類似的問題也同樣出現在第四位登臺接受大師指導的張洋同學身上，他演奏的是巴托克《第二小提琴協奏曲》的第一樂章，這部作品中的樂隊與獨奏小提琴的配合尤需做到嚴絲合縫、緊密嵌扣，因而對于獨奏聆聽樂隊的能力提出了更高的要求。在這段教學過程中，迪克特洛夫也相應給出了較多的演奏示范，具體涉及到對指法、把位的改換與調整，在控弓方面亦不乏對落弓著力點變化、弓幅調節的自覺跟蹤，這些細節之所以必須悉數得到妥善處理，其用意在迪克特洛夫看來，最終仍指向獨奏與樂隊的默契應和，一位世界頂級樂團綱領性人物在演奏藝術中所追求的要義宏旨由此可窺一斑。

細究迪克特洛夫在教學中體現出的趣味感，第三位登臺演奏《卡門幻想曲》的同學恐怕是一個很好的旁證。他對瓦克斯曼這首作品的演釋不可不說是激情漫溢乃至奇險跌宕，引發了迪克特洛夫對《卡門》中的人物形象及情節的解說和揣摩。他玩笑般地作場景擬想，向學生描摹一個拈花者的舉止形態，同時也清楚地說明了情感蓄勢本身所需要的時間預留和耐心儲備。這名同學演奏的情緒表達過猶不及，迪克特洛夫幾乎是一針見血地指出這樣的演奏是無法真正與樂隊配合的，樂隊很可能會因為其過于自由的節奏而滯后。他進一步說道，好的演奏家應該有能力表現聽來自由、實則工切的節奏，我是以私解為“隨心所欲不逾矩”。迪克特洛夫認為，懂得恰如其分地控制節奏與音響效果，對于戲劇性表現力是至關重要的因素，演奏者絕不能只顧單向的力度表現或單純的情感宣泄，而要懂得全面控制，以足夠的定力蓄勢并等待合適的時機，令音樂的內涵得到最大程度的全面呈現。