媒介的表征

易英

偶然性的效果在油畫和版畫中有很大的不同。兩者都與無(wú)意識(shí)相關(guān)，油畫是在身體動(dòng)作的運(yùn)行中留下偶然的痕跡，版畫則是在生產(chǎn)制作的過程中“程序錯(cuò)誤”產(chǎn)生的痕跡，同時(shí)，這種效果也是媒介本身的結(jié)果。媒介本來沒有獨(dú)立的意義，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，媒介只是作為再現(xiàn)對(duì)象的最基本的條件。媒介決定形式，形式構(gòu)成再現(xiàn)，媒介很少在再現(xiàn)中發(fā)揮直接的作用。譚平的作品是以媒介為語(yǔ)言，在媒介與精神之間搭建一種關(guān)系。

媒介所產(chǎn)生的效果是由媒介的性質(zhì)和作用于媒介的人所決定的?；貧w媒介是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)歷史過程，從形式與形象的分離，到純形式的表現(xiàn)，再到媒介的獨(dú)立。媒介的獨(dú)立首先在傳統(tǒng)的平面藝術(shù)上突破，在當(dāng)代藝術(shù)中已成為普遍的現(xiàn)象，只是人們沒有足夠的認(rèn)識(shí)。媒介決定形式，媒介同時(shí)也破壞形式。也就是說，按照媒介的語(yǔ)言來認(rèn)識(shí)作品，就會(huì)排除形象和形式，而只關(guān)注媒介在某種力量的作用下產(chǎn)生的效果。一般而言，銅版畫是用線條來造型，通過線條的密集排列，產(chǎn)生仿真的效果，不仿真的話，線條的自由排列與組合產(chǎn)生表現(xiàn)或抽象的效果，達(dá)到一種精神的強(qiáng)度。譚平的銅版只有一根線，一根纖細(xì)精致的線，不構(gòu)成形象，也沒有形狀（形式），它是媒介的痕跡。同樣，譚平的木刻只有黑白兩種關(guān)系，在印制過程中，粉塵留下的偶然效果為黑白的對(duì)比帶來一點(diǎn)生動(dòng)。對(duì)于這樣的作品，最重要的解釋是形式的極限或形式的超越，從具象到抽象，再?gòu)某橄蟮綐O限。極限已不是形式，它讓媒介直接顯現(xiàn)出來。循著現(xiàn)代主義的思路，發(fā)展到后現(xiàn)代主義。媒介以形式的方式呈現(xiàn)出來，意義卻不在形式，而在人與媒介的關(guān)系，人作用于媒介的過程，以及媒介特質(zhì)單純呈現(xiàn)的結(jié)果。從形象到抽象，起決定作用的是圖式，不同的媒介甚至可以實(shí)現(xiàn)相同或相似的圖式，而不以圖式為目的的媒介表達(dá)，其結(jié)果是無(wú)法判斷和預(yù)測(cè)的。其實(shí)，這也就是媒介的優(yōu)勢(shì)。就像譚平的作品，無(wú)法按照任何現(xiàn)成的圖式來分析，對(duì)圖式的排除，也是譚平的刻意追求。譚平有一組極簡(jiǎn)的繪畫創(chuàng)作，巨大的畫布只有單一的顏色，很像極少主義的作品，雖然極少主義也是媒介的產(chǎn)物。譚平并不是媒介的原創(chuàng)，但他充分利用了媒介表達(dá)的不可復(fù)制和不可互換的特性，創(chuàng)造出不同任何現(xiàn)代藝術(shù)形式的形式。他將顏色在巨大的畫布上反復(fù)涂抹，每次涂抹是在前次涂抹上的覆蓋，表面上看，是極少的單色，但每一層表面都隱約透露出下面的底色。因此，作品不是對(duì)視覺表面的解讀，而是一個(gè)覆蓋的過程，這個(gè)過程是精神與意志的記錄，通過媒介的純粹性表現(xiàn)出來。

《+40m》是譚平的一個(gè)極限，最簡(jiǎn)單的材料和技術(shù)，身體作用于媒介產(chǎn)生的最簡(jiǎn)單的痕跡。如果說銅版的線條是理性的、工藝的，這種木刻的線條則是身體的、原始的。它在一個(gè)闊大的空間展開，如弗雷德所稱的“劇場(chǎng)效果”，它不是一眼就能把握的直觀體驗(yàn)，而是順著痕跡的走向在一個(gè)時(shí)間過程中的體驗(yàn)。實(shí)現(xiàn)《+40m》的過程不是以最終的視覺效果為歸宿，媒介的表征是指示生命過程的符號(hào)，表征雖然簡(jiǎn)單，但給人的感覺并不輕松，他不追求好看的效果，不要求觀眾的理解，尤其是不作繪畫性的解釋。與其他作品相比，《+40m》更注重媒介的作用，身體在作用于媒介時(shí)，媒介必須具有與身體互動(dòng)的條件，身體的語(yǔ)言隱藏在媒介的表征。媒介作為生命的表征不是指文學(xué)的詩(shī)意的虛構(gòu)，而是一種創(chuàng)造性的壓力。極簡(jiǎn)的極限本身不是目的，觀念也不能涵蓋視覺的結(jié)果，他正是要在媒介的痕跡中探索非傳統(tǒng)的表達(dá)，即使我們相信形象的語(yǔ)言和抽象的資源面臨危機(jī)的時(shí)候，曾為傳統(tǒng)的媒介仍然可以創(chuàng)造新表達(dá)。材料、工具、制作都是原始的，也可以說是傳統(tǒng)的，正如人是被傳統(tǒng)所構(gòu)造的一樣，媒介的表達(dá)是當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)，因此，譚平的媒介是一種回歸，向媒介的本質(zhì)回歸，也是向生命的本體回歸，因?yàn)槭巧眢w作用于原始的媒介。如果把生命理解為創(chuàng)造力的話，向媒介的極限挑戰(zhàn)，也就是向創(chuàng)造的極限挑戰(zhàn)。

在某種意義上說，媒介的表征也是身體的表征，無(wú)意識(shí)的身體活動(dòng)在媒介上形成的新的客體。譚平的素描就是如此。譚平的素描是抽象的，極簡(jiǎn)的抽象，但不是對(duì)客觀形象的概括和簡(jiǎn)化，是身體在無(wú)意識(shí)的移動(dòng)中通過炭筆留下的痕跡?，F(xiàn)代主義繪畫強(qiáng)調(diào)線條的無(wú)意識(shí)功能，歷史的、文化的、身份的建構(gòu)積淀在無(wú)意識(shí)，再反映在任意的線條上。譚平的線條當(dāng)然也具有這種性質(zhì)，不同的是，他的線條是獨(dú)立的，現(xiàn)代主義的線條一般是用來造型或構(gòu)成的。譚平的線條不表達(dá)任何對(duì)象，是身體直接作用于媒介產(chǎn)生的結(jié)果，線條的密集排列和單獨(dú)的漂浮，都像生命的不同的生存狀態(tài)。如果換一種媒介可能不會(huì)是這種效果，他充分利用了媒介的艱澀與順暢，讓媒介說話，當(dāng)然是在身體與媒介的共同作用下。是不是還有一種可能，譚平具有比別人更好的手性與心性，他任意的線條總是有比別人有更好的表達(dá)，更直接地進(jìn)入他的心理，在媒介的作用下，有更動(dòng)人的力量?？赡軆烧叨加?。