在“世界”與“大地”的爭執中博弈

摘要：審美張力存在于“世界”與“大地”的爭執之中。文本“空白”為欣賞者展開誤讀之圖，是藝術審美張力產生的前提。文學的話語重組特質撐開文本詩性空間，讀者想象力可突破抽象有限的感性“大地”，走向鮮活無限的意義“世界”，可視性造型藝術以沉默的姿態呈現生命律動，引領“眼”抵達“心”的靈境。張力之美，不能單憑藝術構型符號的差異輕易判定，沉默可視的圖像亦可指向不可見之域，成為走向深遠審美世界的可寫性文本，在詩性想象的維度上成就藝術的張力之美。不同藝術類型有不同的表意方式、想象空間和張力結構。我們應懸置語言中心的論斷，也應避免矯枉過正的偏激，中肯地審視藝術張力在文學與造型藝術之間孰大孰小的問題。

關鍵詞：大地；世界；審美張力

中圖分類號：10 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）05-0090-05

談論審美張力時，研究對象局限于為讀者提供廣闊創造空間的“可寫性”文本。造型藝術則指訴諸于審美想象、充滿審美意蘊的繪畫和雕塑等藝術作品。藝術審美指向生命意蘊的開掘，具有悅目、賞心和開啟靈魂、叩問存在等不同層面。文學與造型藝術，就審美構圖而言，前者抽象，后者直觀；就表達思想而言，前者清晰，后者模糊。文字的抽象性吁求欣賞者對文字符號構筑的藝術世界進行具象重組，而造型藝術需要欣賞者穿越眼之所見抵達構型之外的意蘊，想象之自由與思想之無形造成了理解的游移與豐富。古希臘二元對立的思維模式奠定了重理性輕感性及文字崇拜的傳統。這一傳統在20世紀受到解構思潮的強勁沖擊。德里達對東方象形文字圖畫美的迷戀，現代派繪畫意指空間的擴展，是對崇文字輕圖像傳統的有力質疑。利奧塔《話語，圖形》一書不僅宣告了話語立場的沒落，還確立了圖形的真理性特質。事實上，不同藝術類型有不同的表意方式、想象空間和張力結構，我們應懸置語言中心的論斷。也應避免矯枉過正的偏激，中肯地審視藝術張力在文學與造型藝術之間孰大孰小的問題。

一、張力之源：

“世界”與“大地”的爭執

穿過20世紀的理論叢林，傳來一組從現象學、存在主義發出的和鳴：藝術世界是虛構的審美世界，包含著現實男女的行為、思想、情感、夢幻，它以感性形態使被制度、常規和自明性假象遮蔽了的“真實”敞亮，使人與自然之潛能、人與自然之本真得以還原、呈現。海德格爾宣稱：“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”：馬爾庫塞認為藝術是真理的外觀，以“顯像”呈現事物的本來面目和可能性。這些界說與黑格爾“美是理念的感性顯現”有相似之處。但黑格爾美學觀是明顯的理性中心論，海德格爾等人則力圖祛除常規、理性對存在之本真的遮蔽，在感性中敞開存在的澄明地帶，感性成為審美的起點和核心。

與器具性存在不同，藝術作品的感性呈現，即材料會在作品中被突顯，成為審美本體。海德格爾曾以神廟為例進行論述：被用來制作石斧之類器具的石頭會消失在其有用性中，質料愈優良愈適宜，它就愈無抵抗地消失在器具的器具性存在中，而石頭建造的神廟作品“并沒有使質料消失，倒是使質料出現”并得以敞亮，“作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中”。海德格爾拈出“大地”與“世界”兩個術語來表達藝術品的感性呈現及其敞開的澄明地帶，即深邃無邊的“存在”。他認為，“建立一個世界和制造大地，乃是作品存在的兩個基本特征”；“世界”是自行敞開的狀態，一個豐富、澄明、敞亮的領域；“大地”本質上是隱身于器具有用性之中的自行鎖閉者，但在藝術作品中，大地既是庇護者持守者，也敞亮了自身的存在，制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶人敞開領域之中”。也就是說，器具性存在的感性質料“大地”是被忽視的，是不在場的“在”；而藝術則敞開了“世界”，也彰顯了“大地”本身，“大地”成為在場的“在”。石頭建造的神廟，不僅敞開了人類命運的形態——誕生和死亡、災禍和福祉、勝利和恥辱、忍耐和墮落，即建基于神廟之上的歷史性民族性的“世界”，也凸顯了神廟自身的堅硬質地和莊嚴碩大。但藝術之美并不單單指向“世界”或“大地”，強調某一維度會落入理性中心的專斷，或形式主義的虛妄。藝術之美在于“世界”與“大地”的依存與對抗爭執之中，“這種爭執乃是形態”，乃是審美完形。審美觀照的起點就是審美形態。

藝術感性形態是藝術作品呈現的直接外觀，造型藝術體現為色彩、線條及其組構的形態、光影。譬如梵高《向日葵》那明黃火舌般扭動的花瓣，語言藝術則體現為言語符號的線性組合。以往文學審美評價常常直接越過語詞、敘述等形態因素，將言語看成透明的表意工具，直指言辭傳達的生活情態和精神內蘊。語言哲學和現象學智慧交相融匯，賦予藝術感性呈現以審美核心的地位。早在1931年，《文學的藝術作品》就將文學作品從外到內分為四層：字音及語音組合層；意義單元層；圖式化面貌層；再現客體層和“形而上質”。他認為只有優秀作品方具“形而上質”，顯露出被慣常遮蔽的存在之崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘與神圣等特質。這就是存在之本質，是詩。海德格爾則明確宣稱，藝術就是對真理的創造性保存，“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創造而發生的”，“一切藝術本質上都是詩”。這表明藝術之美在于感性形態中自行發生、呈現的詩性與存在之真，而藝術作品是多維審美元素的聚合，是一個在“世界”與“大地”的爭執中不斷開啟生長的審美統一體。

藝術造型質料差異導致了藝術存在形態有別。但審美構成大致相同，體現為質料構圖之美、生活情態之美和存在詩思之美的融合，類似于王弼的“言”、“象”、“意”三層論。王弼的思考路徑容易走入“尋言以觀象”、“尋象以觀意”的審美漸進追尋，最終在意義中心的重軛下淡化言象之美?！把砸悦飨蟆薄ⅰ跋笠员M意”是典型的邏各斯中心論調，在淡化言、象本體地位的同時，將審美本身的動態感與復雜性簡化。而藝術美恰恰存在于言、象、意三者于相互依存、相互膠著、相互對抗中形成的爭執狀態之中。海德格爾指出，“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”，但存在之真的現身不是簡單平靜的，而是“注定在神性與反神性之間的被掩蔽的厄運貫通著存在”，即存在往往被遮蔽而以他種面貌出現，“遮蔽可能是一種拒絕，或者只不過是一種偽裝”，究竟是遮蔽還是偽裝，又無從確定。存在中敞開的處所就是澄明，它不是一個拉開帷幕的固定舞臺，而是在遮蔽與無蔽的爭執之中生發，是動態的存在。這就意味著，作為“存在之現身”的美處于永遠的爭執與生發之中。澄明無蔽之空間是延展不定的，藝術之魅力不限于構圖之悅目和生活情態之逼真，更在于它們與存在詩思之美在爭執中生成的朦朧、游移和多重性，即藝術張力之美。

“張力”本指一個相對靜止的物體受到兩個相反方向的拉力時，產生于其內部并垂直于兩個接觸面之間的互相牽引力。新批評理論家阿倫·退特創造性地將這一物理學術語運用于詩學領域，在將邏輯術語外延和內涵去掉前綴的意義上使用這一術語，用以指外延與內涵之間形成的審美想象空間。他認為，“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體”。外延與內涵之間的想象空間來自于藝術“大地”與“世界”的爭執生發之中，想象空間大，審美張力就大，詩性之美也就飽滿豐盈。

二、張力之美：想象、彈性與朦朧多義

造型藝術亦推崇張力美，但其概念內涵與新批評的張力略有差別。格式塔心理學家阿恩海姆指出：“像建筑、繪畫和雕塑等靜態的視覺造型藝術，由于其包含著一種‘具有傾向性的張力，使得人們可以從那些靜態的藝術現象上感受到心理的運動感……”此處的“張力”主要傾向于強化靜態藝術的動態美感，通過線條構圖造成外部圖像刺激沖力同審美主體內部抵抗力形成相互推拉的抵牾態勢。強化靜態畫面的生命動態，于沉默的瞬間包孕生命復雜強勁的律動，通過視覺美感喚起生命感受和靈魂震顫，從而使圖像審美進入感性畫面之外的深層。這一理論適合古典造型藝術，西方現代派繪畫的審美張力主要在于畫面構圖逃離“再現”走向抽象表意造成的朦朧多義。例如，野獸派畫家德蘭就試圖通過色彩“跳出再現的陷阱”，他曾說：“色彩成了炸彈。它們必然會放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實之上?！逼渥髌贰锻姑羲固貥颉钒汛笃募t黃藍綠鋪展開來，色塊的強烈對比關系使畫面充滿節奏和張力，那彎彎扭扭纏結在大片補色塊面上的純色樹枝，調和著沖撞的色彩，畫面筆觸顫動有力，但不是真實生活圖景的再現，而是主觀感情和存在領悟的表達?？傊o態造型藝術的張力之美主要強調二維或多維構圖中生發出來的生命動感和詩性想象。文學是動靜結合的藝術，能夠在靈活的話語表達中構筑虛實結合的張力空間。孫書文對文學張力做了界定：“在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成新的統一體時。各方并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產生的立體感受?！彼€總結了文學張力的四個特征：多義性、情感的飽綻、矛盾沖突的包孕和彎弓待發的運動感。詩學和造型藝術論的“張力”在理解上略有差異，但也包含了幾個共同點：

其一，想象空間是藝術審美中可供反復品味、涵詠，即產生審美張力的前提。造型藝術是靜態的，以線條構圖、色彩光影構筑的“最具包孕性的一瞬”不僅呈現出動態美感。也因“異質同構”喚起欣賞者的心理感受、情感體驗和生命律動，在“大地”的審美完形中敞開了“世界”的詩性空間。色彩、線條乃至整體的構圖都是情緒與心靈的映射。李澤厚指出：“自然界本無純粹的線，就如沒有純粹的音樂一樣。線是人創造出來的形象的抽象……它脫離開具體事物的具體形象，卻又恰恰是為了再現（表現）宇宙的動力、生命的力量，恰恰是為了表現‘道，而與普遍性的情感形式相吻合相同構?！逼┤纾哺駹柕摹度罚请[身在形體中簡練而充滿彈性的線條，以及暗影中加入白色的過渡性處理，呈現出亮麗潔凈的生命胴體，也體現了柔美、安詳、寧靜的心靈境界。相比而言，文學使用的語言符號更為抽象，再加上言辭的省略和符號在能指鏈上無止境的滑動，極易闖入能指的領域，搭建出極富張力的審美空間。

其二，張力是兩種以上的力朝著不同的方向拉伸、延展，在對抗、沖突、映襯中維持相對的動態平衡。張力空間必須要在這種拉伸的平衡中得以維持，當拉向一方的力過于強大就會導致另一方徹底失控或力量消失，而張力消除會導致審美的單向度，從而降低藝術審美效果。諸多“圓形人物”都是多極矛盾因素構建的藝術整體，他們的魅力不在于單一，而在于矛盾構成的張力，惟其如此才能造成情感的飽綻和形象的豐盈。繁漪堪稱《雷雨》中最為飽滿動人的形象，作者曹禺說：“她是一個最‘雷雨的性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾……”但矛盾兩極問的拉伸力度若是過大，失去了主軸統帥形成的彈性平衡，張力結構就會斷裂，從而消解文本意義。在造型藝術中，棱形、三角形、斜線構圖更有運動感，但一定要有結構呼應形成平衡態勢。撐開充滿彈性伸縮的想象空間，否則不僅構型動態美會消失，整個圖像都會垮塌。《拉奧孔》群像生動呈現人蟒搏斗場景，畫面核心拉奧孔形體較大，兩個兒子一左一右，位置偏低，一個后仰，幾欲被纏窒息，一個前傾，似有擺脫纏繞之勢，扭動的巨蟒將三者聯結，形成充滿動感的金字塔構型，雖然疼痛和死亡恐懼導致了形體緊張、扭曲，但三角形構圖呈現了動態中的穩定，運動中的呼應，彈性張力結構堪稱完美。而《威斯敏斯特橋》、《向日葵》之類的現代派繪畫雖強化了線條與色彩的沖撞，但也會適當調和過渡，以達到相對穩定的視覺效果。

其三，張力結構維持的動態平衡會使審美對象的美感不定格于單一向度，理解可以游移在結構之中的任何維度，也可以在這些維度交叉的某個節點上停留，具有解釋的彈性框架和朦朧多義的審美效果。顧城的短詩《遠和近》僅有五行22個漢字，因巧妙地將“遠近”這對距離概念植入“你”與“我”和“你”與“云”的關系中，物理距離與心理距離的遠近互換造成了意義呈現的悖論和陌生化效果，形成巨大的想象空間，能引起讀者對距離、隔膜、人情、理想等問題的體驗，對歷史與現狀的反思，甚至對存在的追問，使審美意蘊在不同層面穿行，模糊多義，耐人尋味。可見，審美符號的魅力恰恰在于能指模糊性帶來的朦朧多義，正如容恩所言：“一個符號，一旦達到清晰地解析的程度，其魔力就會立即消失，因此，一個有效的或生動的符號，必定具有不可解釋性……”畢加索在《格蘭尼卡》中運用大幅度的錯位、斷裂和形變，將暴力、死亡、拯救、復活，甚至力比多等意涵植入牛、馬、母親、兒童、火、鮮花等具有深遠文化意味的符號體系中，使作品成為意義爆炸的載體，不斷挑戰和激發欣賞者的想象感受能力。

中西文論傳統中的詩畫同構論強調了二者的同質互滲性，然而詩與畫終因質料構型不同而有別。萊辛指出。在詩歌中，“我們的想象可以馳騁的領域是無限的，詩的意象是精神性的……”既強調了文學比自然符號的表達更加自由，也指出詩的意象具有自由寬廣的想象空間，似乎暗含了文學張力大于造型藝術張力的信息。但當我們深挖藝術質料與張力的關系之后，會發現情況遠非如此簡單。

三、張力博弈：不可見、可見與“可寫性”

既然所有藝術都是詩，而詩意就在于其難以窮盡的張力美，那么真正的藝術就相當于羅蘭·巴特所說的“可寫性文本”：“可寫性是一種永恒的現在時，任何后果性言語都不能在此立足；在世界的無限游戲中。被某種放棄開端的多重性、網系的開放性和言語活動的無限性的個別系統所貫穿?！庇诔聊查g暗含生命律動和存在意蘊的造型藝術與文學一樣，具有可寫性。但藝術構型質料差異會直接影響藝術呈現和欣賞的方式，影響審美空間的構筑和張力空間的形成，因為質料不僅僅是審美意象的載體。也是審美直觀的對象，是審美構成的本體要素。而所謂的詩畫一體應該理解為藝術是畫也是詩，有畫美亦有詩性。文學與造型藝術的張力博弈由此展開。

文學的藝術質料是文字，一種沒有直觀畫面感，即不可見的符號媒介。文字能指是語音和字形，所指是其背后的意義。字形能指與圖畫之間缺乏一目了然的對接，而是存在一道屏障，需要識字解義，借助想象之翼在腦海里重現圖式化面貌，并結合自身審美經驗形成對生活世界的畫面構建，方能進入英伽登所謂的客體世界層。在這一層面中?？梢砸姵稣诒涡缘纳罴傧?，也可穿透霧障敞開澄明之境，從而使存在言說自己，呈現世界的深邃、豐富、崇高和悲劇性等深層內蘊。譬如閱讀《阿Q正傳》，那些文字背后的意義勾聯形成諸多可笑可憐的畫面，有聲有色的阿Q行動著，那些無聊、無奈、無助、自作聰明、自我安慰漸漸構筑了一個落魄到失去姓氏權、勞動權和愛的權利。麻木到連生命意識都喪失的苦難底層無業者形象，“20年后又是一條好漢”是其“精神勝利法”最后一次嘹亮的宣示，畫圈的努力和激昂的語調顯示出其至死仍然無法實現精神涅槃的困境。這種悲劇性遠非一個生命逝去那么簡單，而是顯示了此類生命哪怕再生也只是簡單輪回，啟蒙者與被啟蒙者的隔閡仍在，溝通還是不可能，民族與個體的悲劇仍會繼續的悲哀。審美空間從而升騰起一股揮之不去的啟蒙性焦慮與絕望感。但當我們面對文學文本時，就連阿Q這個形象的行動、遭遇和命運都是無法直接呈現的，更不用說阿Q精神、悲劇性隔閡、啟蒙性焦慮之類與意蘊、存在等形而上相關的因素。豐富的理解實際上是我們想象和領悟的結果。由于文字是非直觀的抽象符號。想象具有極大的自主性和自由性，解釋的彈性空間非常大，一千個讀者可以讀出一千個阿Q。

造型藝術的符號能指是色彩、線條和構圖比例等可視性元素，具有鮮活的直觀畫面美。其符號的可視直觀優勢。可以使欣賞者在悅目色彩與和諧構圖形成的生活畫圖、生命情韻中獲得審美享受。但造型藝術之美并不局限于此，“呈現為圖像的可見者表現著那個真正的不可見者”，“具體的、模擬的、感官的”圖像和“約定的、更抽象的、知性的”文字一樣，都“以意指一項不在場的現實為己任”。造型藝術同樣具有表現性，意欲借助“眼”穿越在場的線條、色彩、比例，抵達不在場的生命旋律、激情和欲望。它呈現存在之真，它也是詩。詩乃“真理之澄明著的籌化的一種方式”，“籌劃著的道說就是詩：世界和大地的道說，世界和大地之爭執的領地的道說，因而也是諸神的所有遠遠近近的場所的道說。詩乃是存在者之無蔽狀態的道說”。這種道說是詩，也是存在之思。

在直接道說詩和存在的審美發生維度上，圖像的質料優勢消失了，語言直抵思想的便捷性突顯出來。日本學者浜田正秀指出，語言和圖像都是現實的替代物和人類的“精神武器”，區別在于：形象“更為具體、更可感覺、更不易捉摸”；“概念相對于變化多端、捉摸不定的形象而言，有一個客觀的抽象范圍，這樣雖則更顯得枯燥乏味，但卻便于保存和表達，得以區分微妙的感覺”：“形象和語言的關系，類似于生命與形式、感情與理性、體驗與認識、藝術與學術的那種關系”。這段話強調“形象”（圖像）相對于抽象枯燥之語言具有具體可感的優勢，但相比語言表達思想的便利則具有“捉摸不定”的特點，這意味著圖像審美更加含糊，游移，難以定位，對圖像的審美描述具有無數種可能，體現出極富彈性的想象空間，為圖像審美的豐富多義提供了可能，但也為其深層意蘊的展開設置了障礙。面對梵高的繪畫，只有具備敏銳生活感悟能力和很豐富思想內涵的人才能品出《農鞋》中大地無聲的召喚，“向日葵”是狂暴的生命在血液的枷鎖里歌唱，而一般的觀者只能看見靜物的色彩和構圖。相反，語言在言說思想的領域有得天獨厚的優勢。洪堡特認為，語言是“人類心靈運用清晰的聲音表達思想的不斷反復的勞作”。索緒爾指出，語言是思想的直接現實，語言與思想不可分割。海德格爾則宣稱“語言是存在的家”，想象一種語言就是想象一種生活，“惟語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中”，“語言本身就是根本意義上的詩”，“詩歌在語言中發生，因為語言保存著詩的原始本質”?？ǚ蚩?、米蘭·昆德拉等偉大的語言大師都在用語言去蔽，敞亮存在的荒誕性和悲劇性，他們的作品就是詩。

雖說可視可感的造型藝術本身就是“意象”，但觀者要真正領悟存在進入詩境，還須將色彩、線條、比例等圖像能指整合并“翻譯”為語言承載的生活，才能進入“世界”，祛蔽見真，敞開澄明之域。譬如，梵高畫布上沾滿泥土的農鞋，意蘊與詩性何在？是再現鞋的構造？展現艱苦的人生？抑或言說被棄的命運？圍繞農鞋，海德格爾有深刻的詩性解讀：“鞋具被磨損的黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛：硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里。聚積著那寒風料峭中邁在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩；暮色降臨，這雙粘著濕潤而肥沃泥土的鞋底在田野小徑上踽踽而行：這鞋具里回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈。表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠：這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗?！痹谖铱磥恚掇r鞋》具有形象的具體性，詩性空間卻無限敞開，解釋彈性很大，可以容納一個豐富的世界。海德格爾的描述直接言說著存在，言說著世界，言說著詩，存在之真得到了直接表達，更易于被欣賞者理解。而梵高的作品，是沉默的大地，期待著文字將存在道說，將大地與世界的爭執道說，引領無蔽出場，因而想象空間與審美張力更大。

總之。可見與不可見的符號質料在呈現美時各具優劣。由于“可寫性文本”的藝術審美具有多層次性和多維度性，審美張力空間因此并非如常人所言——想象的藝術甚于視覺的藝術，即文學比造型藝術更具模糊性、朦朧美和多義性，更具張力美。事實上，造型藝術的張力空間不能一概而論：直觀寫實的作品更易于被感知，寫意抽象的作品則會因與現實生活圖景的距離而難以把捉，尤其是打破傳統藝術和現實主義審美陳規的先鋒派繪畫，以“造反”為目的，完全將理解交付思想，而不是圖案，只有那些具有相當審美造詣且能夠領悟先鋒神髓的欣賞者才能進入作品，才能在晦暗不明的張力空間中借助思想的強力洞見存在之光。

作者簡介：潘桂林，女，1972年生，湖南麻陽人，文學博士，懷化學院中文系副教授，湖南懷化，418000。

（責任編輯 劉保昌）