回眸中的審視與超越

葉櫓

20世紀80年代初期的“朦朧詩”潮對中國詩壇的沖擊，促使了一種“解凍”局面的出現。接踵而來的是港臺詩歌的日漸進入大陸并獲得有限度的認可。一般人對50年代以后臺灣詩歌的狀況并不了解，對從覃子豪、紀弦到《創世紀》的變化發展脈絡幾無所知。然而由于所謂“鄉愁詩”的被推崇介紹，對所謂“現代派”、“超現實主義”的“回歸”傳統的片面理解，以致一些人認定，臺灣詩歌的這種現象似乎隱含“浪子回頭”的意味。其實，一些人所津津樂道的“回歸傳統”之說，倒是真正隱含著“項莊舞劍”的言外之意的。

所謂的“回歸”一詞，其實是一種語意曖昧的措詞。如果它意味著回到原來的地方，本身就具有保守性的傾向，或者是對脫離正軌現象的一種否定。然而臺灣詩歌的現狀絕對不是一種簡單的“回歸”。作為當時生活在臺灣的代表性詩人之一的洛夫，他的詩歌創作上發生的變化，可以在很大程度上說明，一個真正有自覺意識的詩人，是如何看待和處理“回歸傳統”問題的。

洛夫把“回歸”一詞改稱為“回眸”，這一字之改，充分體現了在對待傳統問題上的辯證法與靈活性。洛夫的這一“回眸”，雖非“一笑”，但的確可以促成其詩歌創作中“百媚生”的奇瑰現象。

熟知洛夫詩歌創作變化和發展過程的人都知道，從《石室之死亡》開始的“超現實主義”之旅，意味著他的叛逆的現代主義和先鋒派姿態，似乎是同中國傳統的溫柔敦厚怨而不怒的風格分道揚鑣和勢不兩立的。可是隨著他年齡的增長和創作經驗的積累，對中國古典詩歌的閱讀鉆研，對古典文論的悉心體會，他開始了一種融匯古今的創作探求。以《長恨歌》為代表的對白居易原詩的“拆后重建”，標志著他在探求新的藝術表現手法上的努力。對于他的這種從某種意義上說是“回歸傳統”的創作現象，被一些人誤讀為所謂的“浪子回頭”和對前期“超現實主義”的否定，而洛夫本人的看法是：“我認為對古詩的改寫也好，對古典題材的加工或重鑄也好，這絕不是‘古詩今譯，而必須是創新，其中一定要有他個人的觀念和他獨特的美學趣味，否則充其量他只是一個翻譯者，而非詩人。”這是他在2002年接受《詩探索》的訪問時說的一段話，在他其后的許多文字和談話中，都表達過類似的話語。總之，在如何對待中國古典詩歌傳統的學習和融匯上，他絕不是一種簡單的“回歸”，而是主張在回眸中給以審視并尋求超越的探求精神。

正是基于這樣一種態度，洛夫在自己的中后期詩歌創作中，盡量地融匯了古代詩人的那種“人與自然的和諧關系”，在藝術手法上則注意吸取其圓融渾成的意象世界，超時空的“無理而妙”的感知和感受。他寫下的大量極具禪悟和禪機的詩篇，可以說是他在這方面努力所取得的藝術成果。作為一種個案，我愿意把閱讀他的《唐詩解構》所獲得的啟悟寫下來，以證明他的這一組以經典唐詩為“解構”對象的詩作，并非沉溺于對經典的回歸和翻譯，而是一種在回眸中的審視與超越。

被洛夫所選擇的這些唐詩，都是人們耳熟能詳甚至是背誦如流的經典之作。在這些詩作所表現的特定感情與意境的領域內，人們似乎已經沒有置喙的余地。在這種幾乎不容外人增減一字的經典詩篇面前，洛夫不是簡單地頂禮膜拜，也不想循規蹈矩地把它們的感情與意境作一次白話文的注釋。那么，洛夫將如何來拓展他的詩思并拿起他的藝術解剖刀來“解構”這一件件詩藝中的珍品呢？

在我們對詩歌的通常閱讀中，一直強調的是要進入詩人所表現的情境之中，因為沒有這種進入，就意味著對詩的隔膜。這就是所謂的“入乎其內”。但是僅僅進入，實易深陷其中而不能自拔，所以理性的要求是還要能“出乎其外”。當然，這種“出乎其外”是深入其中之后的清醒判斷與抉擇，而不是被藝術之門隔離在外的尷尬。對于洛夫來說，他對這些經典唐詩的所謂“解構”，首先是基于對這些詩篇的透徹的領悟，而后才是以一個現代人的身份反視審問其中的情景意境以及詩人的心態和思緒，如果作為一個現代詩人，他又會怎樣看待這些古代詩人的表現？洛夫的“解構”之詩，大體上表現了他的這種詩思的路徑和格局。

不妨先從他對杜甫《春望》一詩的解構式的重寫談起。向來對于杜甫的這首詩的解讀，都是著眼于杜甫作為一個憂國憂民的愛國詩人，在“國難”中的沉痛心情以及個人家庭分崩離析的悲劇性描述，從而肯定此詩的藝術價值。杜甫的描述是純主觀的個人心緒和感受的表現，而洛夫的詩，則是以一個客觀敘述人的身份來表現，他對在這場“國難”中的詩人的種種表現與感受，作了一次頗具別番意味的描述。原詩中的“烽火連三月，家書抵萬金”，在洛夫筆下則是：“該死的驛丞/三個月都不見一封家書/從淺淺的酒杯中/他用一根白發釣起，呵，那歲月/額上的皺紋/成倍數增長。”且不說這一場景的呈現與原詩所表達的心境感受之不同，單從他把原詩中的“頸聯”抽取出來作為“序曲”，而后再以一系列具象詩句來表現“國破山河在，城春草木深”的繁體書寫，似乎讓人隱隱地感覺到，洛夫對杜甫憂國憂民的沉重心境的描述，并不像原詩那樣純正。像“該死的驛丞”“從淺淺的酒杯中”“用一根白發釣起”之類的句子，除了具有洛夫式的幽默之外，似乎也隱含著對杜甫的某種程度的調侃罷。如果僅此還不足以證明我的這一判斷，那么，愈讀到后面的詩句，就愈加證明我的判斷是不無根據的了。在“花朵躲在葉子后面暗泣/鳥兒嚇得打翻了窩/蛋，毫無疑問完了蛋”這種利用諧音與歧義的調侃句式中，在詩的結尾一節中：

甚么都不對勁

怔怔地，對著鏡子發愁

他舉起木簪，顫顫地

插呀插

插進了破鏡的裂縫

除了木簪“插呀插/插進了破鏡的裂縫”這一語含雙關意味的詩句而外，我們不難看出，在這一“超現實”行為中，杜甫的形象不免讓人產生一種接近迂腐的印象。但是我要特別指出，這絕對不是洛夫對杜甫的大不敬和褻瀆，而恰恰是洛夫解構《春望》一詩的根本立場和出發點。

依我的揣測，洛夫對于“安史之亂”這種對唐玄宗和楊玉環之間的關系形成的傳說，本身就存有一種荒誕和滑稽之感。把這樣一場“國難”同男女之情連接在一起，而杜甫這樣一位偉大的詩人，恰恰生活在這種災難和混亂的夾縫之間，其憂國憂民之情懷，是不是成為了被統治者玩弄于股掌之間的一枚骰子呢？所謂的木簪“插進了破鏡的裂縫”，不僅僅是一語雙關的“超現實”詩句，更是一種具有諷刺和調侃的象征意味。洛夫的這一意象傳達，表現的其實還是一種充滿現代感和現實感的對知識分子命運的觀察和思考。“命運的無常，宿命的無奈”，是洛夫在長詩《漂木》中傳達出的永恒訊息，而縱觀我國的歷史沿襲，知識分子的命運和宿命，何嘗不還是這種現象的常態性存在呢？

也正是在這種意義上，再一次證明了洛夫對待一切古典傳統的態度，不是無條件的頂禮膜拜，也不是輕蔑式的否定，而是以現代人的眼光和價值觀念給以審視觀照，并尋找一種現代性的超越的途徑。

把一首主觀的感受與思緒的抒發性的詩篇，改變成從第三者的視角給以審視并賦予一個現代人的思考與遐想，這充分體現了洛夫的“回眸”所具有的吸納與批判并舉的精神。

洛夫對于西方超現實主義和東方禪宗的詩性領悟，體現在他對二者的容納與融匯水乳交融地呈現于其創作實踐中。正如人們所熟知的，中國古典詩歌中的飄逸與寧靜的精神狀態，往往從中透露出一種禪悟之道。正是這種禪悟之道，構筑起古代人與現代人的精神交流的通道。然而中國古典詩歌在嚴格的平仄、對仗、聲律等“規矩”的要求下，雖可以收到言簡意賅的藝術效果，卻難免缺少繁復綿密的意象經營和語言鋪張上的夸張想象。而洛夫在“解構”這些唐詩中的經典之作時，似乎有意地以“超現實”的藝術手法來彌補其短而收意象豐盈奇詭之效。以柳宗元的《江雪》為例，它所呈現的那一幕寧靜而孤絕的意境，為歷代詩家所激贊并豐富了人們的想象。然而在洛夫筆下，這一幅寧靜而孤絕的畫面，立即被另一種思路所改變。這一次，洛夫不再以他者的身份進行描述和譏嘲，而是在“你”和“我”之間進行對話。“翻開詩集/當地一聲掉下一把鑰匙/以一根絲繩系著，想必是/用來探測江水的溫度”。這種開門見山式的質詢，既包含著對原詩中所意圖表達的心境的揭示，也是為“獨釣”這一形象賦予了更為豐盈的超現實想象。“千山有鳥沒有翅膀/萬徑有人沒有足印”，更是對“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的一種反撥，把本屬寧靜之境的呈現，改變成一種對人生的生存困境的表述。再看詩的“尾聲”：

那垂釣的老者瞪我一眼

瞪什么瞪

反正我胸中的那尾魚

決不準它上你的鉤

至于江中的雪

在它凍僵之前

你要釣就釣吧

讀著這樣的詩句，在啞然一笑之余，不能不為洛夫的智性幽默而感嘆和折服。

洛夫之所以把這首向來被人們引為呈現寧靜孤絕之境的幻美詩篇，改變成他筆下那種頗有人間煙火與塵囂氣氛之作，并不是他有意地要同柳宗元唱反調，而是出于他對禪思與禪悟的一種互為補充的理解。柳宗元筆下的“獨釣寒江雪”的蓑笠翁，在洛夫筆下成了一個“瞪眼”的老者，而且“反正我胸中的那尾魚/決不準它上你的鉤”。與世無爭的蓑笠翁本是柳宗元塑造的遺世獨處的高人，而洛夫居然把他設想成要釣他胸中那尾魚的沽名釣譽者。看來洛夫再一次褻瀆了經典詩歌中的美好形象。其實這同他對杜甫的那種調侃與譏嘲具有同一種思路。或許在洛夫看來，無論是憂國憂民或者遺世獨處，雖說有兩極的處世態度，但作為具體的人，恐終難免受來自多重社會壓力之牽制和影響。所以無論是杜甫也好，柳宗元筆下的蓑笠翁也罷，洛夫都是從他們的精神對立面切入而作出的“解構”。這符合洛夫的人生體驗及其禪悟。他曾經在《大悲咒》中以散文體的方式寫過一段話：“佛言呵棄愛念，滅絕欲火，而我，魚還是要吃的，桃花還是要戀的。我的佛是存有而非虛空，我的涅槃像一朵從萬斛污泥中升起的荷花，是欲，也是禪，有多少欲便有多少禪。”這一段話可以說不僅體現了洛夫的禪思禪悟，更可以作為觀察洛夫許多詩作中存在的相對性和辯證律的暗潮涌動的現象。洛夫更在《禪詩的現代美學意義》中說道：“由詩而魔，由魔而禪，因生命詩學進而潛入禪思詩學，這對我來說不是遁逸，而是超越，換一種方式觀照人生，審視世界。”明乎此，我們似乎更可以探求到他為什么在進入生命的晚境時，竟然要“解構”這些唐詩的經典詩篇之精神奧秘了。

作為一個詩人，洛夫的“解構”顯然不會只停留在精神層面上。他對古典詩篇中高超純熟的藝術表現技巧，一方面是懷著崇敬的心情學習和吸取，但另一方面也不免意識到它們由于嚴格的章法制約所形成的局限與不足。因此我們不難看到，他的這一系列“解構”之詩，往往會以另一種表現方式來表達他對原詩的理解。

對賈島《尋隱者不遇》一詩的“解構”，似乎是在情節性的豐富與聯想上，把一個簡單的問題，變成了“更費猜疑的”“童子懵懂時的囁嚅。”本來賈島是想表現一個世外高人的行蹤不定，以襯托出俗世中人的尋而不見的遺憾。原詩的語言精煉簡樸，但內涵頗豐而耐人尋思。特別是“只在此山中，云深不知處”所呈現和表達的朦朧和難以猜測的意味，更是為人津津樂道。但是對于這種既肯定“言師采藥去”，又“云深不知處”的說法，洛夫則給以“采藥，未必/藥鋤還在門后閑著”和“他正大醉在/山中一位老友的酒壺里”的回答。這種對原詩情節的改寫，其實隱含著洛夫的一種詩觀，即他對詩中的虛與實的存在方式的理解。原詩中的“采藥去”和“不知處”，是對具體行為的“不知所終”的交代，似乎體現了賈島對生命無常的潛意識和感慨。這種潛意識和感慨，本是極符合洛夫的思想脈絡的，他似乎沒有必要同賈島唱反調。可是他的這一次“解構”并不體現在精神層面上，而是在藝術表現的方式和手法上。用“他正大醉在/山中一位老友的酒壺里”來否定“云深不知處”，表面上看來是把虛境變成了實境，其實在“大醉”的行為中，已經否定了“采藥”這一虛構的事實。洛夫可能是在以一種放浪形骸的姿態來反襯歸隱山林的生命形態。這種虛實互襯所達成的藝術效果，可能是對生命形態的復雜性和豐富性的更為完整的禪思禪悟罷。

禪思禪悟與禪境的存在自然是有著密切關聯的。除了像《尋隱者不遇》這種類似世外桃園的環境能引發禪思禪悟之外，另一種環境的存在就是寺廟了。洛夫寫過《金龍禪寺》和《背對大海》這樣的詩，還寫過《夜宿寒山寺》，因此他對張繼的《楓橋夜泊》的“解構”，不妨可以理解為對禪境的另一種體驗和領悟。張繼的詩歷來為人稱道者，是它在一幅看似純屬客觀的陳述和描寫中，隱含著一種對人生際遇的莫名的哀愁。這種人生體驗是在對客觀世界的潛隱的深入品味中才能達到的。而洛夫在多次對寺廟的禪境的體味中，似乎隱隱地覺察到這種禪境的古典性同現代性的社會生活的介入，產生了某些不協調的氛圍。他對張繼原詩的“解構”體現在這樣一節詩中：

鐘聲

似乎是從唐肅宗那年傳來

呵，滿江的霜，在寒鴉

晦澀不明的啼聲中

船靠了碼頭

寒山寺的小和尚推開廟門

對著半夜來客

接連哈啾哈啾

在唐肅宗年代傳來的鐘聲里，寒山寺的小和尚對著半夜來客，接連“哈啾哈啾”，這是怎樣的一幅滑稽和幽默的景象呢？是“小和尚”患了感冒還是一種時代病灶癥侯的隱喻，或許只有深悉一些寺廟潛在的隱憂的人才能體會。洛夫作為一個深信禪思禪悟是一種無往而不在的人生體驗的人，他的目光也許并不只關注于寺廟那一方凈土，而是對中華大地上整體生態狀態的悉心關懷。他在《夜宿寒山寺》中寫到的那種“抱著一塊石頭呼呼入睡/石頭里藏有一把火/鼾聲中冒出燒烤的焦味/當時我實在難以理解/抱著一塊石頭又如何完成涅槃的程序”，這詩中“我”，既是他自身的體會，更是一種泛指的精神觀照。洛夫在把目光投向“寒山寺”和其它寺廟時，他的心中所向往的，絕不僅僅是那一方“凈土”，而是作為一個現代人對它的“杞憂”。

生活在現代社會的洛夫，在步入晚年的憂思和悠思中，突發奇想地要“解構”一些經典的唐詩，總是會有其思想動機的。他的“解構”，絕對不是為了消解或否定這些經典詩篇的藝術價值和歷史意義。這是他回眸中的審視與試圖超越的一種探求和努力。我們不難發現，正是在這些解構之詩中，洛夫總是一而再再而三地把自己置于詩中，以一個現代人的身份和目光來反視和體驗那種詩的情境和意境，從而表現和表達出他的審美心態與心智。

對李商隱的《錦瑟》和《登樂游原》的重新審視，是一種他者對原詩主人公的內心世界與感情歷程的觸摸和探究。李商隱對“錦瑟無端五十弦”和“只是當時已惘然”的感嘆，包括對“莊生曉夢”、“望帝春心”、“滄海月明”和“藍田日暖”等意象的運用，到了洛夫的筆下，成為對“毫無雜質的癡”的評價，成為“教人想起三月的桃花”和“五月石榴內部的火焰”的描述。李商隱的意象運用本已趨于藝術表現的極致，而洛夫卻從他“多么高明的超現實手法”中，以另一種具象的呈現來傳達出他者眼中的觀察和體驗，這正是“詩魔”之所以為“魔”的充分表現。同樣的，對“夕陽無限好，只是近黃昏”的感嘆，到了洛夫那里則成了另一幅令人深思的畫面：

他揚眉，穿過一層薄霧

踟躕在

美

與死之間

可以說，對于一個詩人來說，他一生的生命歷程，都是在美與死亡之間沉思和漫步的。

在洛夫繼續以“他者”的身份和目光更為直接地對原詩中的“我”實行剖析性的“解構”時，我們似乎能夠更為親近地觸摸到他作為現代人的心靈的脈動。在陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的嘆息聲中，洛夫看到的是：“人來/人往/誰也沒有閑功夫哭泣”，可是這“樓上的人/天長地久的一滴淚”，終究還是“天地之悠悠”地凝固在歷史的沿襲之中。洛夫所看到的“沒有閑功夫哭泣”的情景，既是對現代社會普遍生存狀態的真實寫照，又是在匆忙的世事中對歷史遺忘的一種諷刺和警策。讀古詩仍不時地以之同現實相對照，這正是洛夫在回眸時而不忘審視的現實心態。

以現代人的眼光觀照和審視古典詩歌中的情景和意境，難以避免地會產生一種今昔對比的感慨。洛夫對王維的詩中那種以淺白的語言表達出興味盎然的情趣和意趣，一直懷有濃厚的羨慕和向往。但是他在進入王維的內心世界和精神領域時，難免會有自己領略的別番滋味。王維的《竹里館》一詩中的“獨坐”與“長嘯”，洛夫除了認定“一個人真好”和“他歌他嘯/長嘯/如鷹”之外，更為堅定地指認：

這是惟一的竹林

惟一的琴

惟一的月色

惟一的

儲存在竹節里的空無

洛夫所指認的這種“惟一”，既是他對王維詩歌獨特性的肯定，同時也是他自己在詩歌創作極力提倡和追求的藝術品格。

更為奇特的是對《鳥鳴澗》一詩的“解構”。王維原詩純粹是一種對景物的靜中之動的悉心體察和體味，而洛夫則把這種體察和體味，再現成一種詩人進入創作過程的描述：當“窗外的桂花香/把靈感全蒸跑了”之后，“夜色”中“還有一些些，一點一點……”這省略中究竟蘊含著什么玄機，讀者只能憑自己的心性來體會了。令讀者為之瞠目的，也許是下面這些詩行：

月亮從空山竄出

嚇得眾鳥撲翅驚飛

呱呱大叫

把春澗中的 靜

全都吵醒

而他仍在等待

靜靜地

等待，及至

月，悄悄降落在稿紙上

把光填滿每個空格

原詩中的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，本屬客觀的陳述，而洛夫將它改寫成一幅超現實體驗的心靈活動的過程，月色可以把眾鳥驚嚇得撲翅大叫，可以把“靜/全部吵醒”，但是“他”仍然在“靜靜地/等待”，“及至/月，悄悄降落在稿紙上/把光填滿每個空格”，這一虛擬性的對“詩寫”的詩意呈現，不僅是“美化”了王維的“寫詩”，更包含著洛夫本人在創作過程中不時獲得的心靈體驗。由是我們也不難理解，為什么洛夫在其書法作品中，不斷地書寫像“雪落無聲”、“月落無聲”這樣的詞語。他是在以一種同古代詩人對話的方式來重現王維的精神狀態的同時，也袒露了自己潛隱的心性。

把自己置于同古代詩人對話的位置，其實是洛夫寫這一系列“解構”之詩的基本心態。只是在有的詩篇中是隱呈現，有的則是直接的化身罷了。在李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的重寫中，詩中的“我”可以解讀為李白與洛夫的“重影”。甚至在孟浩然的虛擬形象和身影中，也不難體察到洛夫自身的某些生活的痕跡。“帶走了你孤寒的背影/還有滿船的/詩稿和離情”這當中是否隱含著洛夫對“二次流放”中的心理機制呢？詩人的潛意識中往往埋伏著許多生活經歷的細微末節，在不經意的文字中流露出來。有一種“潛語言”所帶來的詩趣，常常會產生在讀者同詩人的精神交流中。像這首詩的結尾：

再見，請多珍重

小心三月揚州的風雨

還有桃花

我讀到這里時就不禁啞然失笑。因為多年前我曾在一篇隨筆中寫到，對李白詩中的“煙花”一詞，似亦不妨理解為“煙花女”，像李、孟這樣的風流才子，言談玩笑間“一語雙關”乃是正常的。想不到洛夫對“桃花”一詞的暗喻，另隱含著此意。

詩中之“我”的曖昧身份，往往是讀者體悉一首詩的內涵和空間的導引，像洛夫這樣精神內涵極為豐富的詩人，不僅在自己的詩中飽含著讓他人借其酒杯澆心中塊壘的現象，而他也同樣可以在古代詩人中找到借他人酒杯澆自己心中塊壘的渠道。像把李白《下江陵》中的“輕舟已過萬重山”詮釋成：

他因獲釋不去夜郎而豪興大發

我因服多了暈船藥

而昏昏欲睡

看起來是一種無傷大雅的玩笑話，可是誰又能料到他所說的“暈船藥”究竟有無他自己才心知肚明的“暗喻”呢？而對孟浩然的《宿建德江》的內心的進入，使詩中的“我”究竟是孟浩然還是洛夫更是模棱兩可了。

總體而言，洛夫在《唐詩解構》這一組詩中所呈現出的藝術追求，帶給我們的啟示不外乎這么幾點：

首先，對一些經典詩歌的所謂“解構”，并不是通常人們所誤讀的那種否定和消解意義的作為。洛夫的“解構”，首先是一種對原詩的進入和透徹了悟，而后才以另一種視角和藝術手法表達和表現他對原詩的理解。這種理解，既是對原詩情境和意境的透徹了悟，又是能夠跳出原詩的藝術境界而另求途徑的再創造。從某種意義上說，洛夫是在同那些古代詩人們寫一首“同題詩”。只不過前者在以現代性的語言和意識觀照寫詩，而后者呈現的是一種古體詩的經典表現。前者絕對不是對后者的“古體今譯”，更不能成為“狗尾續貂”的偽詩。

其次，從洛夫的再創造中，我們可以清楚地看到，古體詩的經典性，是在特定的歷史過程中形成和造就的。它的那些嚴格的規矩經過歷史詩人們的探求創造，到了唐代詩人們的筆下，已經被演練得“爐火純青”，再加上這些經典詩人們的藝術秉賦、獨特的藝術感受和表現能力，才形成了這些經典篇章，后人要想在這方面超越他們，已經是很難的事情。所以魯迅才說詩到唐代已被“做盡”。這當然不是說唐代以后就沒有好詩，而是從整體上看，作為一種時代的標志，其后的朝代再無唐代的詩歌中的“盛唐氣象”了。作為現代的中國人，我們當然以擁有這種文學遺產而自豪，但是它不應當使我們永遠匍匐在它的面前而彳亍不前。對現代人寫古體詩這種現象，一方面應當看到它是傳承文化并體現古體詩藝術魅力的詩歌景觀；另一方面也似乎應該保持清醒的認識。有人以此作為否定現代詩的依據，甚至還認為現代詩的出現本身就是走錯了道路，顯然就是同時代潮流的走向相背離的了。一些人常常以現代詩迄今尚未產生所謂偉大詩人和經典之作而貶損它，其實這種觀點是站不住腳的。因為經典詩人與詩作的形成和造就，并非當代人所能夠確認的，想一想杜甫的命運，經典之作的《春江花月夜》的被埋沒，人們怎么能夠那么肯定地認為現代詩中就真的沒有被未來的人們承認的偉大詩人和經典之作呢？即使真的沒有，這剛近一百年的時間，在歷史的長河中也不過是短暫的瞬間，又何必如此急功近利呢？反過來說，近百年中寫古體詩的人也可以說綿延不絕，又何曾有什么公認的偉大詩人和經典之作出現了？從歷史發展的過程和社會的沿襲進展來看，古體詩之必然日漸走向式微乃是不可避免的，所以洛夫在他的晚年，在他回眸古典詩歌的輝煌景觀之后，以一種所謂“解構”的方式重溫唐詩的經典之作，其實是在探求著一種如何融匯古今的詩歌創作的途徑。洛夫的這種探求，未必就會成為一種模式，也不應該成為一種模式。它的精神實質在于，我們應該在古典詩作中吸取那些符合詩歌創作規律的內質，而不是在形式上回歸到古體中去。任何試圖在形式上規范詩歌的觀點，其實是在作繭自縛。詩歌的形式和形式感不是一回事。有的詩有形式而無形式感。形式只是一種模型，而形式感則是有詩美意味的獨特的藝術創造。洛夫的“解構”，正是在現代詩中力求把經典詩篇中那些美感呈現出來，而它的形式并不是某一種模型。

再次，我們從洛夫的這種“解構”中，可以看出，一個真正的尊重古典詩歌傳統的人，不會因為曾經擁有的輝煌而固步自封。古代詩人們的輝煌成就，不應當成為一種精神包袱，更不能永遠匍匐在這種遺產面前不思進取。洛夫對這些唐詩的“解構”，固然是出于對這些經典詩篇的熱愛和尊重，但他也并不認為這就是永遠不可超越的“珠穆朗瑪”。作為后人，超越前人不僅是一種理想和追求，更是應當付諸實踐的創新和創造。我們從洛夫在對經典詩篇的進入之后所另辟蹊徑的創造中，不難看出他在意象的呈現和鋪排上，顯然是具有更為豐富的表現手法的。而在對諸如意境、禪境等的理解和藝術把握上，顯然融入了更多的現代意識。而這，正是我們作為一個現代人所應該和必須具備的清醒意識。如果我們只是沉溺于對古典詩歌成就的崇拜和迷戀之中，不思進取，并進而沉醉其中，那就不僅是有負于那些先輩的期望，更證明了自己作為不肖子孫的侏儒行徑。真正有出息的現代詩人，必定是那些另辟蹊徑而充分發揮出獨創精神的探求者。

最后，我們不應當把超越前人看成是一種永遠難以企及的目標。詩歌創作的創新和創造，追求的就是一種踩在前人肩膀的攀登。如果連這種理想和目標都沒有，詩歌的高屋建瓴的生命力和創造力又從何談起。我之所以認定洛夫的“回眸”是一種清醒的理智選擇，而不茍同那種得意洋洋的“回歸”之說，正是基于既尊重傳統又不沉溺于傳統的觀念。回眸、審視、超越，這才是我們使詩歌創作永遠立于不敗之地，并且從而獲得永遠的藝術生命力的惟一途徑。

舍此無它，我們別無所求。