傳統宗教藝術對何朝宗瓷塑造型的影響

“宗教往往利用藝術，來使我們更好地感到宗教的真理”，中國是一個有著多種宗教文化的國家，在其各種宗教活動中，以“海納百川”的胸懷，充分吸收各種外來宗教藝術，形成了自己的宗教藝術體系。在中國的宗教藝術及其發展過程中，形成了精彩紛呈的不同流派，它促進了中國宗教藝術向多元化方向的發展。尤其到了大唐盛世，各藝術體系都得到空前的發展，出現了吳道子、周昉等一批杰出的畫家，連同蕭梁時期的張僧繇、北齊的曹仲達，形成了中國宗教傳統藝術創作的四種基本樣式。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二說：“至今刻畫之家，列其模范，曰曹，曰張，曰吳，曰周。”此即后世所謂四家樣，實指四種不同的流派和風格。

何朝宗，又名何來，德化縣潯中鎮隆泰村后所人，是明代嘉靖、萬歷年間馳名中外的陶瓷雕塑藝術大師。他善于學習和繼承中國古代傳統宗教藝術的表現形式，吸收泥塑、木雕、石刻等各種流派的創作手法，結合到自己的藝術創作中。經過長期的藝術實踐，總結出了“捏、塑、雕、鏤、貼、接、推、修”的八字技法，從而形成了獨樹一幟的“何派”藝術并享譽世界。何朝宗的作品題材十分廣泛，內容多為神仙、佛像，如達摩、彌勒、羅漢、觀音、如來、呂洞賓等。因此，在他的藝術實踐中，就必需深入揣摩各種宗教的藝術表現形式和特征。從他塑造的宗教人物形象上來看，何朝宗已深得中國宗教傳統藝術的精髓，能把中國宗教傳統藝術有機地結合運用起來，氣勢縱橫飄灑，節奏抑揚頓挫，且不拘一法，靈活自然。有時一件作品，就綜合運用了多種藝術樣式，如一些立式塑像，其衣袂飄舉處是“吳帶當風”，胸腋緊身處又用了“曹衣出水”式。下面我就從何朝宗的作品的造型分析和比對中，談談中國傳統宗教藝術“吳家樣”、“周家樣”、“張家樣”和“曹家樣”對何朝宗陶瓷雕塑造型藝術創作上的影響。

一 “吳家樣”。為唐吳道子首創。他的畫注重整個畫面氣氛的統一和具有運動感的表現，用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現衣褶，給人一種“天衣飛揚、滿壁飛動”的視覺效果，因所繪人物“其勢圓轉而衣服飄舉”，后人贊之為“吳帶當風”。 與西方藝術的寫實性不同，吳道子這種注重形象的飽滿與張力的表現手法，特別是蘭葉描的運用，自然舒暢，奔放不羈，充分體現了中國藝術的“傳神寫意”，即不為對象實體所役，而是充分運用作者的主觀想象，創造出高于真實而又不脫離真實的藝術美。

在何朝宗的一些立式雕塑作品中，為使人物形象更加偉岸、飽滿，何朝宗充分運用了“吳家樣”的表現手法來塑造人物的上半身。何朝宗的立式塑像，只有五個頭高，雖不符合中國古代“立七坐五盤三半”的比例，但如果我們著眼于作品的整體造型設計去欣賞它，我們就會對何朝宗將人物塑像調整為五個頭高那大膽的藝術手法感到由衷的贊嘆和欽佩。何朝宗把人物形象由七個頭高壓縮為五個頭高，其壓縮并不是根據各部位比例均等壓縮的，而是上半身基本不壓縮，采用“曹家樣” 的表現手法壓縮了下半身，這樣以“吳家樣” 表現手法塑造充盈的人物上半身與被壓縮削弱的下半身形成的對比，并在對比中又形成統一和協調，從而使人物形象更具穩重和力量而感覺偉岸、飽滿。尤其是人物衣紋的刻畫，大多衣袂飄舉、線條瀟灑流暢圓轉，長短交錯，仿佛迎風踏浪。 “吳家樣”是何朝宗雕塑創作的主要藝術手法，此類作品眾多，代表作有泉州海外交通史博物館的《渡海觀音》和北京故宮博物院的《達摩渡江》，二者人物仿佛兀自迎風而立，衣袂飄舉，甚至充盈鼓脹了人物的軀體的衣物，整體造型上顯得莊重又不失靈巧。

二 “周家樣”。為唐代周昉所創，其特點是“曲眉豐肌，衣裳勁簡、色彩濃麗”，所繪仕女形象面容飽滿，體態豐腴，色彩濃麗，華美綺麗，是“唐代風韻”的典型樣式。其繪畫風格被稱為“周家祥”。何朝宗的雕塑作品中，許多人物（尤其是觀音）面龐圓潤，體態豐盈，手足肥厚。何朝宗這樣處理這些宗教人物，使得欣賞者對這些形象的感覺是健康美麗和和藹可愛的，從而使人感覺親切，貼慰人心的。這是“周家樣”對他藝術創作的具體影響，尤其是他妙創“水月觀音”之體，對何朝宗瓷塑觀音影響甚大。如英國P.J.唐納利收藏的《如意渡海觀音》，觀音菩薩像端莊肅穆，額頭寬闊，面如滿月，雙目微閉；氣質高雅，曲眉修目，眼梢上挑，鼻脊高挺，口角微翹；體態豐盈，下頜豐滿，雙耳碩大下垂、頸飾項圈，胸佩如意云紋寶珠牌，雙手佩環，右手作法狀于右胸前，左手持如意于腹前，雙腿踏浪，部分足掌露于裙外；衣飾華麗，胸前及衣裙上飾聯珠瓔珞，手腕戴臂釧，全身裝飾十分繁縟；意境優美、姿態優雅，神情恬淡閑適，悠然自得，顯得高貴典雅又不失柔美恬靜，是一種典型的“水月觀音”樣式。

周昉繪畫的另一成就就是把佛典儀范宗教畫，與以現實生活為范本的人物統一起來，使作品能夠從現實生活中吸取新的素材，從而賦予它們以蓬勃的生命力，其藝術形象上充分體現了時代生活的特點和審美思想。在何朝宗的陶瓷雕塑作品中，就能很好地吸收和運用這一特點，何朝宗瓷塑觀音像感人的藝術魅力，還在于這些陶瓷雕塑作品塑造的雖然是宗教的人物形象，但同時也表達出了何朝宗心目中中國封建時代生活的特點和審美思想，并且能很好地把二者有機地結合在一起，從而達到視覺形象性與心靈性的高度統一。泉州市海外交通歷史博物館珍收藏的《渡海觀音》，雕像高46厘米、底座寬14厘米。觀音頭額正中飾白毫，發結髻，上有如意，頂披巾；衣褶深秀，帶作結狀，露胸、系瓔珞，雙手藏袖作左拱勢，露一足踏蓮花，另一足水花掩蓋，作踏浪凌波渡海之勢。造型儀態宛然，面目嫻雅秀麗，表情平靜安詳，雙目低垂凝思。雙唇緊閉，嘴角上浮現笑意。整尊觀音的塑造，就是按照中國人的面孔和衣著打扮來塑造的，看她那風韻多姿，體態萬方的造型，完完全全是一個標準的中國古代美女的形象。它已不再是完全受神權思想的支配的宗教人物形象，而是賦予她新時代那種健康的情操和人生美的涵義，充分體現著人們對富庶美好生活的向往與追求。

三 “張家樣”。由蕭梁時期的張僧繇創立。所繪佛像，引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，線條精簡，唐張彥遠說他“筆才一二，而像已應焉”。 很象現在的速寫，被稱為“疏體”。 他吸收了天竺等外來藝術之長處，在中國畫中首先采用明暗法、透視法，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，畫出的人物像和佛像形象豐滿健康、栩栩如生，骨氣奇偉、傳神逼真，稱為“凹凸法”。其樣式，為雕塑者所楷模。瓷塑本身就是三維的視覺藝術，然而要在豐滿健康形象上傳神地刻畫人物的骨氣，并非易事。在何朝宗的陶瓷雕塑作品中，不僅擅長對傳統人物 “形神兼備”地刻畫，甚至有些作品能很好地運用人體解剖知識來塑造人物，具有很強的具象性、寫實性。如現存中國福建省博物院的《文昌帝君像》就是個很好的例子。文昌帝君頭戴唐巾，兩腳帶縛于后分垂頸肩。國字臉，丹凰眼，大耳，嘴部四周裂縫填充須髯。身著寬袖長袍，正襟危坐，左手執玉如意，右手自然下垂，兩足蹬靴微露，上胸袍領外翻內露交角襯衫，腹部上下束帶中間顯示雍容大肼，其余袖臂衣身下擺各隨手足之勢，或彎曲轉折，或突起拖曳，或深陷掩映，極富層次變化，形象豐滿健康，佷顯人物精神氣度；又如英國牛津阿斯摩林博物館藏品《坐式達摩》，對達摩的刻畫造型簡潔，線條精簡，結構明顯。尤其是頭部的刻畫，前額寬大，鬢發卷曲，雙眉緊鎖，二目俯視，骨氣清奇。其形象，充分體現著明中葉那簡約柔和、清淡舒展、飽滿內斂這一時代特征。

四 “曹家樣”。由北齊曹仲達開創，此種風格用筆的效果在衣紋表現上較為稠密，后世評述他的風格說：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”， “ 衣服緊窄”正說明衣服是緊身貼體式， 狀若出水，即所謂“曹衣出水”。這一風格吸收了印度笈多朝造像的特點。“曹家樣”對何朝宗的影響主要體現在一些立式雕塑的下半身及人物胸腋緊身等局部和細節處的處理上。瓷塑是小工藝品，做不得大器形，如果按照中國古代傳統的比例來塑造形象，那么人物形象就難顯飽滿和張力，何朝宗在塑造形象的過程中，運用“曹家樣”表現手法，衣物緊貼下體，有效壓縮了人物的下半身，這樣的藝術處理手法雖然是為了突出人物的上半身飽滿和張力，但上半身又通過運用一些線條走向和呼應等藝術手法，與削弱的下半身形成協調，并不會讓人感覺下半身有什么不妥之處。如北京故宮博物院的《達摩渡江》，達摩身著長袍僧服，雙手攏袖于胸前，就在胸前形成很多下垂感很強的衣紋線條，這些線條即和下半身的下垂線條產生協調，有效地掩蓋被壓縮削弱的下半身，又能巧妙地利用觀眾的視覺“錯覺”原理，拉高達摩的整體形象，極大地表現了瓷塑大師豐富的想象力和獨具一格的藝術手法。

正是在這些局部和細節處的處理上，充分顯示出何朝宗是個善于運用夸張、對比等形式美感的高手。也正因為有“曹家樣”的緊收，才對比出“吳家樣”的張力，二者的交替使用，使得作品在統一中有對比，矛盾中達到協調。

《易經》中云：“大樂與天地同和，大禮與天地同節”。中國古代美學的理論基礎，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學所構成的。是一種超越自然物態的審美。而后興起的禪學，尤其是在追求對人世的利害得失的超越而達到精神自由這一點上。“在雕刻里感性因素本身所具有的表現都同時是心靈因素的表現”。在何朝宗的瓷塑作品中，將觀音表現為世俗人間美麗善良的女性，她與自然融為一體、與萬物和諧；將自我同化于自然的整體之中，達到一種有我而又無我的審美藝術之境界，即“淡然無極而眾美從之”（莊子）的美學境界。他充分實踐著我國古代宗教藝術的四種樣式，結合吸收泥塑、木雕、石刻的創作表現手法，并領會其精要，靈活運用。不僅塑造出了各種特定儀態，且能表現出特有的思想性格。既保存著神秘奧妙的宗教色彩又蘊寓著美好的藝術意境，達到了現實性與藝術理想性的完美統一。

北京故宮博物院--《達摩渡江》

（作者單位：德化龍井窯陶瓷研究所）