“悟”與“思”：中西審美體驗(yàn)之比較

中西方藝術(shù)奇葩為何搖曳著獨(dú)特的風(fēng)姿？中西方詩學(xué)為何閃爍著殊異的色彩？這些追問使人們把目光投向了“審美體驗(yàn)”這一重要的美學(xué)范疇。不同的社會(huì)文化背景造就了中西方不同的審美體驗(yàn)方式。通過對(duì)中西方詩學(xué)的比較研究發(fā)現(xiàn)，“思”和“悟”都是中西方詩學(xué)中兩個(gè)各具特色的重要概念，于審美體驗(yàn)更有畫龍點(diǎn)睛之妙，我認(rèn)為“悟”和“思”分別代表了中西方不同的審美體驗(yàn)方式。

中西審美體驗(yàn)的不同源于對(duì)“美”的理解這一起點(diǎn)的不同。在審美體驗(yàn)中，西方人首先關(guān)注的是“美是什么”，這是一種知識(shí)型的追向方式，起決定作用的是認(rèn)識(shí)關(guān)系，這種以認(rèn)識(shí)以思維來把握，由思維的物化形態(tài)——語言所組成的一套明晰清楚且具邏輯性的概念系統(tǒng)表達(dá)出來。西方視理性（邏各斯）為人和自然的本體，而理性是思維發(fā)展的最高階段。所以關(guān)于美的本體論的追問決定了審美體驗(yàn)的方式是由理性主義所決定的偏重分析的邏輯思維。當(dāng)黑格爾創(chuàng)造性地發(fā)展了辯證邏輯之后，《美學(xué)》形成了一個(gè)由抽象到具體的概念運(yùn)動(dòng)的龐大的嚴(yán)整的體系，達(dá)到了傳統(tǒng)理性主義美學(xué)的最高峰，現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)都是在此基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的。可見傳統(tǒng)的形而上學(xué)生的理性主義思維以不以人的意志為轉(zhuǎn)移的強(qiáng)大力量滲透到西方美學(xué)之中，尼采稱西方美學(xué)為“審美蘇各拉底主義”，“最高原則大致可以表述為‘理解然后美’”（注：尼采《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)書店，1986年版，第52頁。）原因即在此。因此，把“思”作為西方審美體驗(yàn)的方式是毫不為過的。

與西方不同的是，中國人的審美體驗(yàn)不表現(xiàn)為對(duì)美的本質(zhì)的探求，而體現(xiàn)為對(duì)“審美何為”的追問，這更傾向于一種價(jià)值論、意義論上的追問。在其中，起決定作用的不再是認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是一種意義關(guān)系。這種價(jià)值型、意義型的追問決定了中國人的審美體驗(yàn)方式是偏重于直覺的感悟。“悟”源于佛教，是佛教的一種重要的修行方式。

由于對(duì)人和自然關(guān)系的看法不同，中西方對(duì)審美體驗(yàn)中主客體之間關(guān)系也有著不同的理解。西方商業(yè)社會(huì)的冒險(xiǎn)生涯，以及在其中不可避免地遇到難以把握的自然規(guī)律使西方人與自然處于尖銳的對(duì)立。直到非歐幾何、相對(duì)論、不完全定理的出現(xiàn)，人和自然的對(duì)立終于被明晰地認(rèn)識(shí)到了，那就是被不明不白拋到世界上來的“此在”的荒謬感。人與自然的對(duì)立導(dǎo)致了“心物二元論”成為西方人看待和把握自然的絕對(duì)真理。自古以來西方社會(huì)就把自然作為外在于人的物與人區(qū)分并對(duì)立起來。人是認(rèn)識(shí)、利用、征服自然的主體，自然僅是被認(rèn)識(shí)、利用、征服的對(duì)象。“心物二元論”使西方審美體驗(yàn)的主客體始終處于分裂、對(duì)立的狀態(tài)之中。“自然美只是為其他對(duì)象而美，這就是說，為我們，為審美的意識(shí)而美。”（注：黑格爾《美學(xué)》第一卷，第106頁。）“（人）他的作用僅限于以它們（物）的名義去體驗(yàn)一些純粹人化了的印象與愿望。”（注：R·葛利葉《自然·人道主義·悲劇》，見《現(xiàn)代西方文論選》，第332頁。）

而在中國，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了人們對(duì)土地、氣候等自然條件有著特殊的依賴。為了生存人們必須尊重自然，順應(yīng)自然。于是“天人合一”就成了中國人傳統(tǒng)的宇宙觀、認(rèn)識(shí)論。“天人合一”的必然結(jié)果是自然并非外在于人的客體，而具有人倫的意味；人也并非外在于自然的主體，而是無言獨(dú)化的宇宙的一部分。作為哲學(xué)思想的“天人合一”，具有著天然的美學(xué)品格。它啟示了人的至高、至美境界是人與自然相統(tǒng)一的境界。在審美體驗(yàn)中，西方人似乎總是走極端，答案或是“鏡”或是“燈”（注：參觀M·H·艾布拉姆斯《鏡與燈》。）。而“天人合一”的思想使中國人的審美體驗(yàn)以“心物一元論”為基礎(chǔ)，審美體驗(yàn)的心物兩極獲得了辯證的統(tǒng)一。中國古典美學(xué)以“感應(yīng)”來說明審美主客體間相親相和的關(guān)系。“感應(yīng)”或稱“應(yīng)感”是由“天人合一”的思想演化而來，最早從審美角度提出“感應(yīng)”理論的是《禮記·樂記》的“應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉”。之后，劉勰的《文心雕龍·明詩》亦云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”感應(yīng)論從一開始就表現(xiàn)為由物——心，同時(shí)也由心——物的雙向過程。陸機(jī)則進(jìn)而提出了由物——心——物——心，或由心——物——心——物的循環(huán)感應(yīng)論。審美體驗(yàn)表現(xiàn)為“凡音之起，由人心生，人心之動(dòng)，物使之然也”（注：《禮記·樂記》。）的“情以物興”和“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（注：劉勰《文心雕龍·神思》。）的“物以情觀”的融合統(tǒng)一。本著“天人合一”的觀念看世界，世界上根本不存在無生命、無靈性的實(shí)體，一切色彩形態(tài)組合的自然對(duì)象均是流轉(zhuǎn)不拘的生命形態(tài)，與人的本心有著相通之處。這樣，人就有可能體會(huì)到“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚禽獸自來親人”（注：劉義慶《世說新語·言語》。）之類的物我無違的妙趣。審美體驗(yàn)中主體迅速突破對(duì)審美對(duì)象外形式的掌握，而以心靈的味覺去體悟?qū)ο蟮膬?nèi)形式意韻，最后，主體將自己的內(nèi)在之氣與本身就具有生命的自然在瞬間溝通、融合，超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，達(dá)到一種悠遠(yuǎn)無限的“游”的境界。于是見人之所未見的“大象”，聽希聲渺冥之“大音”，以一瞬凝終古，以一在存大千。這時(shí)，“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。（注：辛棄疾《賀新郎》。）”人和自然沒有界限，以致可以“情往似贈(zèng)，興來如答”（注：劉勰《文心雕龍》。）可見移情說、想象說是以人度物，化物成人，以人格化解釋造成一種身外物的自身類比。而感應(yīng)論則是通過“身與物化”“神與物游”而達(dá)到對(duì)宇宙、人生瞬間感悟的“至樂之境”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間和宇宙空間的超越所呈現(xiàn)的心靈空間和精神時(shí)間的自由融合。

中國的哲學(xué)、美學(xué)是關(guān)于人的存在意義和價(jià)值的學(xué)說，傾向于美和善之間的聯(lián)系。西方哲學(xué)、美學(xué)則以求真為最高境界，通過對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)、把握而確認(rèn)人的本質(zhì)力量。所以，就審美主體來說，“悟”表現(xiàn)為主客體一致下的主體意向性思維，而“思”則表現(xiàn)為主客體分裂、對(duì)立下的主體對(duì)象性思維。所以“悟”是返回自身心靈的自反思維，儒家的“吾日三省吾身”之說，道家的“反樸還純”、“見素抱樸”之說便是這種自反思維的注解。“悟”之所以是主體的一種自反思維，關(guān)鍵在于對(duì)中國人來說，人之所以為人，從根本上被歸結(jié)為某種精神存在。這反映在審美體驗(yàn)中，突出表現(xiàn)為“形神論”。“形與神”本是中國哲學(xué)的一對(duì)重要范疇，主要討論人的形體及超乎形體之外的精神的相互間關(guān)系。魏晉南北朝，人們從形、神兩方面品評(píng)人物，表現(xiàn)出重精神，輕形體之傾向。之后，宗炳提出了“暢神論”，顧愷之提出了“傳神論”，標(biāo)志著“形神論”進(jìn)入了審美領(lǐng)域。“悟”既要把握審美對(duì)象之神，又要傳達(dá)主體之神。中國美學(xué)認(rèn)為天地萬物皆含生意，造化之妙正在于此。“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當(dāng)不惟其形，為其神也。”（注：沈宗騫《芥舟學(xué)編》卷一。）自然景物之所以傳神，是因其“質(zhì)有而趨靈”——即傳達(dá)出自然生命的生機(jī)活力、宇宙造化的奇妙功能，又具有空靈清遠(yuǎn)的精神氣氛，它本身即是“媚道之形”（注：“質(zhì)有而超靈”、“山水拙劣形媚道”為宗炳《畫山水序》中語。）。主體之神在于審美主體的內(nèi)在精神特征、個(gè)性氣質(zhì)。謝靈運(yùn)那“池塘生春草，園柳變鳴禽”等清新詩句，何嘗不帶有作者本人精神煥發(fā)、心情爽朗的色彩。所以，“悟”并不全肖其形，而是以形傳神，徐渭說：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。”（注：徐渭《寫竹贈(zèng)李長公》。）。又說：“葫蘆依樣不勝楷……不求形似求生韻。”（注：徐渭《畫百花卷與史甥，題曰漱老謔墨》。）清代畫家石濤也認(rèn)為這“貫山川之形神”的“畫上丘壑”與“自然丘壑”相比，是“不似之似”（注：石濤《題青蓮草閣圖》）。正是在這不似之似中，人與自然“神遇”而“跡化”（注：石濤《畫語錄山川章》）。“畫盡意在”，“全其神氣”（注：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），成了品評(píng)藝術(shù)高下的標(biāo)準(zhǔn)。繼顧愷之提出“以形傳神”后，司空?qǐng)D又提出了“離形得似”。是指可以在某種程度上離開描寫對(duì)象的原貌和狀態(tài)，甚至運(yùn)用夸張、虛紀(jì)或象征的“形”來具體傳達(dá)出事物的內(nèi)在精神和本質(zhì)特征，達(dá)到更高的“神似”。如李白的詩句“燕山雪花大如席”，杜甫形容柏樹的“黛色參天二千尺”，王維《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉等。因而有蘇軾詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”（注：蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》）。

商品經(jīng)濟(jì)與民主政治鑄就了西方人外向、開放型性格，而“心物二元論”又使西方人是在人和自然相分離，相對(duì)立的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)自然界、認(rèn)識(shí)人自身的。它所倡導(dǎo)的主體性是以認(rèn)識(shí)和征服自然為特征的，所以“思”關(guān)注的是外在世界的構(gòu)成，時(shí)間與空間的精確限定，物質(zhì)的形式與比例等客觀對(duì)象的性質(zhì)，而在向外探索的過程中，“思”必然注重通過對(duì)主觀與客觀、時(shí)間與空間、形式與內(nèi)容、原因與結(jié)果等范疇的反復(fù)探求而由現(xiàn)象達(dá)到本質(zhì)，注重分析的絲絲入扣，邏輯的明晰嚴(yán)整，因此它是一種外向型理性思維。由于力求通過現(xiàn)象看到本質(zhì)，從雜多、偶然中把握住規(guī)律，所以“以形繪形”的摹仿便成了“思”的基本形式，它強(qiáng)調(diào)通過邏輯思維，借助光學(xué)、化學(xué)等自然科學(xué)的成果對(duì)客體的外在形式進(jìn)行精確地觀察把握。但“思”強(qiáng)調(diào)以形繪形并不是單純模仿自然，黑格爾就認(rèn)為繪畫應(yīng)該用外在在來表現(xiàn)內(nèi)存精神（注：參見黑格爾《美學(xué)》第三卷第二部分和第三部分。）。亞里士多德認(rèn)為模仿不是對(duì)現(xiàn)實(shí)被動(dòng)的抄錄，而是使事物顯現(xiàn)出它們能夠而且應(yīng)當(dāng)是的那個(gè)樣子，體現(xiàn)出事物一般的、典型的和本質(zhì)的特征。可見西方美學(xué)中雖然沒有“形與神”這對(duì)范疇，卻有著與“神”相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念——“理念”，藝術(shù)以傳達(dá)出“理念”（人事理性與物態(tài)理性最高的真）為旨意。

中國傳統(tǒng)美學(xué)是一種以實(shí)現(xiàn)理想人格為目的的實(shí)踐美學(xué)，而其美學(xué)傳統(tǒng)中的人本主義思想，又使它非常重視人的情感的因素，它是在知、情、意三者的統(tǒng)一中追求某種智慧。所以“悟”又體現(xiàn)為以自我完成、自我實(shí)現(xiàn)、自我語悟?yàn)樘攸c(diǎn)的“躬行踐履”的實(shí)踐思維和情感體驗(yàn)的意向思維。“悟”重經(jīng)驗(yàn)而不重理論，重情感而不重邏輯，這與西方美學(xué)概念化、邏輯化、形式化的理智型思辯思維是截然不同的。由于反思維所帶來的主體心態(tài)的封閉性以及由情感體驗(yàn)思維所造成的停留于具體、直觀的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)層次之上，這從一定意義上導(dǎo)致了中國美學(xué)缺乏超越意識(shí)，但這并不意味著“悟”根本沒有超越意識(shí)，“天人合一”使人被提升到同宇宙本體合一的形而上的本體存在，因而，人在實(shí)踐中追求理想人格，直接體驗(yàn)到人的本體存在，從而獲得一種精神自由和審美境界，實(shí)際上就是一個(gè)內(nèi)在的自我超越的過程，也是自反思維的最終完成。這與“思”在人之外設(shè)立一個(gè)絕對(duì)本體，從而主張外在的彼岸超越是根本不同的。

（作者單位：河北建材職業(yè)技術(shù)學(xué)院）