江宏的潑彩與悲劇意識

沈嘉祿

江宏可能是個慢熱型的畫家，他身上有魏晉名士的氣息，故而散漫也是可以理解的。先喝茶，再喝酒，然后在羅漢床上盤腿而坐，進入冥想狀態，或與到訪的朋友東拉西扯甚至爭得面紅耳赤，突然將杯中的余茶一飲而盡，從羅漢床上跳起來，趿著鞋皮飛步來到畫桌前，呼地一下，宣紙如白云一般展開，再抓過一支筆，往硯臺里戳幾下。畫了？不，他在考慮從何處落筆，這么一想可能又是半天。但也有例外，比如窗外陽光明麗，春花一夜盛開，他看著高興，一杯茶未吃完就進入顛狂狀態，筆掃千里，風卷殘云，一張畫就完成了，但你若細看，卻不是花卉，而是遠在千里之外的山水，是他心里的山水，大山的皺褶里盛放著一片紅花，或許與窗外的景色有那么一點關聯。

江宏的慢熱還體現在他的其他方面，比如他的一本山水畫選，書名取得很有意思：“興高采烈”，2008年出版，似乎只在書畫界叫好，一般讀者不知道，但到了今年，書畫愛好者都在尋覓這本“有趣的書”。這是畫家近年來“新翻楊柳枝”的作品選，但也像一本畫論，形式卻是他與學生的對話錄，又讓人想起蘇格拉底與柏拉圖——當然這只是比喻，也因為形式相當輕松，讀起來就比較有勁，如坐春風，如街頭偶遇，如與老友對晤，如果你想砸個場子抽身而走，江宏也不會生氣。

江宏出道蠻早的，但他沒正式拜過師，讀小學時只在盧灣區少年宮“正式”學過畫，是水彩，但從此養成了興趣。江宏以一種朝圣的姿態接觸中國書畫藝術，是發蒙之后的十二歲，先是看了一本費新我寫的《怎樣畫毛筆畫》，驚若天書。當時因政治形勢之故，居然不能說中國畫，只能稱毛筆畫，但費新我先生的介紹與觀點深刻影響了少年江宏，從此雄心暗生。之后，讀了謝稚柳的《水墨畫》，為中國古典繪畫和意境和技巧所折服，知道這是一個美妙的仙境，決定花一輩子的時間去探尋。今天江宏感慨地回憶道：“這本書打通了我畫畫的心思。”

從此江宏有空就往上海博物館里鉆，在古代書畫繪畫陳列館里流連忘返。1975年秋天得到一個機會去北京，他就沖進故宮博物院，恰逢繪畫館開放，他就癡癡地將鼻尖貼著玻璃柜看原作，一看就是一天，連著好幾天，像饑漢放開肚皮豪飲猛食，然后慢慢反芻消化。口袋里沒有幾個子兒啊，就買一本銅版紙的說明書，如獲至寶，帶回反復研讀圖片與圖注。“苦難之中，一日三餐有飽飯吃已是奢望，但仍千方百計每周必去，面對輝煌的古代名作，那種富可敵國的滿足感不是語言所能表達的。”江宏說。

江宏的命運跟他們這一代人相似，曾去安徽插隊，吃了不少苦，但彼時的艱難困厄并沒有讓他灰心。有一次他因水土不服，皮膚過敏而致潰爛，身上奇癢難忍，半個月里只得躺在床上，哪里也不能去，不能見風，他就獨自一人在茅舍里將明代毛晉津逮本（商務版影印本）《歷代名畫記》讀至滾瓜爛熟，練就了從此書中信手拈來史料的真功夫。二十年后，他寫中國繪畫史著作時引用了大量史料，便得益于這半個月的苦練。

江宏的父親江辛眉先生是一位詩人，受教于王蘧常、錢仲聯教授，國學造詣甚高。建國前后執教于上海南洋、育才、崇實等中學及東南醫學院。“文革”結束后任教于北京中國人民大學語文系，后任上海師范學院歷史系副教授。著有《唐宋詩的管見》、《讀韓蠡解》、《詩經中的修辭格舉隅》多種著作。他對江宏的影響也是相當深刻的，給他講點經史子集，但不多，而與來訪者交談及唱和時，江宏很喜歡在一邊，雖不太懂，但一旦聽進去了，感悟到了，就可受用一輩子。江辛眉從不強硬指定五個子女如何設計自己的人生，一切憑興趣而為。江宏小時候在家中白墻上涂鴉，時間一長竟成黑板，父親也沒有一句責怪。后來江宏去農村，苦悶之時寫古體詩寄回上海，父親也只是簡單地批注一下，讓他自己領悟。

江宏的叔父江成之是著名篆刻家。江宏早年也刻過印，不知是否受其影響。江宏現為上海美術家協會理事、上海中國畫院畫師、上海書畫院畫師，是一個以傳統風格著稱的山水畫家、美術史家，他的古體詩寫得也相當好。美國芝加哥藝術學院史論教學的教案中稱江宏為“中國當代活著的文人畫家”的范例。對了，江宏還有一個弟弟：大律師江憲，似乎比江宏的名聲更大。

近些年來，在全球化的趨勢下，中國畫壇上呼拉拉地刮起了一股“復古風”，似乎有點對抗全球化、反思后現代以及回歸傳統的意味，一批長期堅守傳統家園的中老年畫家紛紛亮相，辦畫展，出畫冊，到處應邀講學，收學生，受到廣泛關注，平行而上揚的曲線也一再證明，他們作品的商業價值獲得了市場的認可。作為一個具有古典情懷、古典風范的畫家，江宏的作品也得到越來越多收藏家和愛好者的追捧，但江宏對市場表現的反應一直很平淡，看花開花落，云聚云散，我自畫心中的山水，我自在我的山水中活成一只快樂的飛鳥。

“返祖”就是“補課”

《新民周刊》：近年來，傳統一路的中國水墨畫受到極大關注，展覽、畫冊、講學、拍賣等活動都推動著這一所謂“復古運動”的發生與發展，新生代的年輕畫家也熱衷于回歸傳統或重新解釋傳統。這一“返祖現象”的大背景是中國經濟的崛起和民族復興的宏愿，在文化上也有自我梳理或張揚的訴求。我們的藝術家曾經希望通過重審傳統、對接西方的現代主義來改造中國文化，但一番探索后可能發現后現代主義不能解決的問題，在中國傳統文化中或許可以找到答案。落實到繪畫實踐上，就發現對傳統的重新解讀可以賦予中國繪畫新的哲學思想和文化力量，所以，大概念上的新古典主義就得到了張揚。

江宏：我們這一代中國畫家，在年輕求學時，正值傳統文化被當作四舊加以橫掃之際，未能得到傳統的真傳，根本不知道傳統有多精彩。國門開放之后，西方藝術蜂擁而至，許多中國畫家饑不擇食，便投身于所謂的創新潮流中去了。這些年來，有的畫家對西方的東西看得多了，同時對傳統的東西也接觸多，兩相對照，漸漸地對傳統有了自信，得出了自己的真見識。

目前所謂的“返祖”，可以看作是中國畫家的一次“補課”。其實，藝術的好壞不是以新潮或是傳統來判斷的，而是以境界來論斷的。新潮的畫可以是意境深遠的，而所謂“復古”的畫也可能是浮淺的。值得慶幸的是，當今中國畫壇終于擺脫了過去對傳統的喪失信心的陰影。無論新潮還是“復古”，都可以理直氣壯地進行各自的藝術探索，展示各自的藝術成就。

《新民周刊》：《興高采烈》一書的問世，是一時沖動的噴發，還是長期思考或郁積胸臆的一次“有預謀的”集中釋放？

江宏：這本書不是正兒八經的理論著作。有人建議我多寫點理論方面的文章，但純理論的東西寫出來給誰看？《興高采烈》更像是一本隨感錄，是郁積胸中感悟的一次梳理及傾吐。這本書的成形也像一次偶然，那年大雪，積雪封路，呵氣成霜，沒法出門，就叫邵琦來，一起喝酒。我六十歲時想出一本畫冊，以慶周甲之壽，但又想做得跟別人不一樣，不光有畫，最好配點文字。于是，借著烈酒壯膽，傾吐了平時不敢說或不想說的一些真言、狂言。事先跟邵琦打電話商量過，大致定了二十個話題。我平時可以交心說說藝術或學術的人不多，而邵琦是一個，他很有理論素養，知道從哪些角度切入，也知道我一直在想些什么。我們不作泛泛而談，這個沒意思，要談就談別人還沒有談到或不敢涉及的問題。這些問題也是中國繪畫發展到今天繞不過去的。

潑彩是一趟冒險的短跑

《新民周刊》：你的這本書里集中談了一個潑彩的問題，看上去是技術問題，其實是中國水墨畫如何發展、如何求新求變的問題。潑彩在張大千、劉海粟手里都實踐過，為何在后來者手里沒有玩開？我覺得肯定不是技術問題困擾著畫家。

江宏：是的，技術問題不是主要障礙。潑彩在明代已經有了，明代的《畫史匯傳》中記載有一個叫黎明的畫家，他是畫“米家山”的，在“米家山”的墨色上倒顏色。雖然那時沒有潑彩的概念，但我認為這就是最早的潑彩。古代的潑彩據我所知就此一例。他開了一個頭，沒有繼續下去，并且只有記載，沒有傳世作品。為什么呢？因為那個時代的畫家太講究筆墨了，相比之下，潑彩是外道的東西，不受重視。同樣作為外道的是指畫，高其佩、潘天壽都染指過，但它只是模仿毛筆，體現可亂真的筆墨效果，才有生存發展的可能，現在玩的人還不少。一支小小毛筆竟然能夠主宰中國藝術兩大脊梁——書法、繪畫，應歸于中國文化的選擇。毛筆所指顧的，都是精彩之處，故毛筆可以霸道地坐東幾千年。

那么，我為何要潑彩呢？我認為畫畫是一件高興的事，首先要將情緒表達出來，我是崇尚毛筆的，潑彩不是在此外另起爐灶，而是要為毛筆找個能夠大塊吞吐的配角，打外能夠唱和互答相映相襯的捧哏手，而且，毛筆不能解決的問題可以通過潑彩來解決，潑墨也是，所以后來我就經常潑墨。技術讓位于心境，一切問題都迎刃而解。許多畫家不敢為自己畫，只為別人畫，那么他總在顧及別人的心情，實際上就是社會評價或市場反應，這樣他自己能高興嗎？

畫畫的心態實際上跟做游戲一樣，古人說“墨戲”，我認為這就和一般人的玩游戲的心態很接近。

《新民周刊》：潑彩在你是水到渠成的演變，還是尋找新的突破路徑，或僅僅是彌補性的遮掩？

江宏：張大千潑彩，是他游學歐洲回國后才有的事，可能受到印象派繪畫的影響。劉海粟是學西畫的，所以他也敢潑彩，用的是油畫的方法，也是受別人的影響，沒有從中國繪畫的本源出發來潑彩。我自己潑彩，可以說是一種變革性的嘗試，這種嘗試不存在對藝術的責任性和使命感，最初不是主動的追求，只是好玩、新奇，可以盡興，只是有點信筆之外的過癮感覺。但試了之后效果不錯，那么繼續下去。但是兩三年之后回頭一看，不滿意了，繼續研究。技巧是個無底洞啊，潑了之后才發現這里的空間無比巨大，不是一盆兩盆顏料就能解決問題的。有時候剛潑好看看還行，宣紙干了之后，效果就不一樣了。所以潑彩是一趟冒險的短跑，猶如瓷器燒造中的窯變，變成什么效果，事先并不能百分百地預判，因為是挑戰，所以很有吸引力。

說到遮掩，也有這個用意，有時候畫得盡興了，一筆筆畫下去，一看，出現了斷裂或空檔，彼此失顧，那么潑一道試試，整個畫面就活了，這也是很高興的事。但我本人更愿意說成是“掩映”，用顏色把部分線條或我不想要的“骨法”遮掉，同時將所需要的線條或“骨法”彰顯出來，使之更加精彩。

《新民周刊》：中國繪畫中有青綠山水、淺絳山水、焦墨山水，但還沒有潑彩山水。

江宏：我想以后會有的，潑得的人多了，潑得越來越好，就會形成一個畫風或品種。我們繼承傳統，不是為了背上包袱，終極目標是要超越傳統。

中國山水畫的文化含量最高

《新民周刊》：你曾說過中國山水畫較之其他題材而言，是文化含量最高的。但我們困惑的是，今天中國山水畫的靈魂是否迷失？

江宏：山水畫是中國繪畫最高的體現。中國“天人合一”的哲學思想，超過西方的實用主義。西方只有風景畫、靜物寫生，我們則是山水、花鳥，通過這樣的細分之后，中國畫的倫理功能就逐漸淡化，人性的表現得到了強調。山水畫從它誕生那天起，就受到了文人的關注和文化的浸潤，因而是高度文化化的體現。

山水畫尚未成熟，就出現了可以安身立命的高度理論體系，宗炳的《畫山水序》便為孩提的山水畫確立了形而上的精神準則。但在技術未成熟時，它只是思想的巨人，行動的侏儒，沒有精深的技巧，畫家的表達就缺乏自由。當技巧達到了畫什么都游刃有余時，就有了自由，也就是說，有了技巧的自由，就有了表現的自由，主觀表現的自由，就是人性化的東西。山水畫為何在晚唐五代成熟？就因為這一時期中國山水詩已經成熟，在繪畫領域，也是中國畫寫實技巧達到了一定的高度，表現心性的山水畫也隨之成熟了。山水畫從宋代開始逐步占據了畫壇的中心位置，到了元代，趙孟頫雖然在人物畫和山水畫上極為出色，但他對山水畫史的貢獻遠遠大于他的人物畫。

歷史上重視山水畫，和中國文化有關，和山水畫的文人化有關。淺近一點看，在居住的環境中掛山水畫，總比宗教畫更合適，更有家庭生活的氛圍，也符合文人士大夫的口味與修養。明代初期江南以有無倪云林的畫來分清濁，故而不少有錢人并不懂山水畫，卻也會買一張他的畫來裝點門面，附庸一下風雅。

說到中國山水畫的靈魂問題，首先我們要討論的是，在今天，中國的經濟搞上去了，成為世界第二大經濟體，也產生了一批富裕階層，但審美問題一直沒有得到及時的解決。過去中國人的審美水平是高的，中國山水畫有這個基礎才會發展到成熟，但后來出現了斷層。比如說，中國畫發展的三個階段：真趣、理趣、天趣，最后一個階段是靠文化人推上去的。現在不少買畫的人根本不懂，他只喜歡那些熱鬧的畫面，花花綠綠的視覺效果，福祿壽喜的內容，清朝粉彩那一路世俗趣味，那么中國畫里的人文情懷就會受市場影響而流失。我認為，最好的山水畫應該是技巧出眾、審美高超、性格有趣、襟懷澄明。性格與澄明，也是我一直追求的境界。而這兩點完全是排外的，排除各種外來因素干擾的。

《新民周刊》：中國山水畫在建國以來其實也受到各種政治因素的影響與干擾，山水畫承擔了一種特殊的使命，萬山紅遍或生機勃勃的山水畫可以視作政治清明的寫照，所以70年代批黑畫，從表面來看，其理由也是因為有些水墨畫看上去沉郁頓挫，沒有展現鶯歌燕舞的政治景觀。這個影響現在來看，也不能說完全消除。那么，你認為中國山水畫的未來將會如何？

江宏：一個藝術家如果從藝術的角度去關心藝術，那就是真正的藝術家。落實到山水畫上面，我覺得藝術家要準備打一場保衛戰。不過我認為很難打贏，山水畫已經走到了邊緣，靈魂走失了，還能剩下什么？同時，中國人對山水畫的認同感也越來越淡薄。中國畫恐怕要比古詩詞更早地進入研究所。然而生活的意義不只是活著，人人都明白生命會有終結的一天，卻人人都頑強地活著。

不抱希望，但要有悲劇精神

《新民周刊》：我剛才看到畫案上有一疊修改過的手稿，你手頭正在寫第二本作品？

江宏：第二本是《雙松平遠》，今年6月可望出版。接著是第三本《林泉高致》，第四本是《唐宋詩意》，第五本是《山川記游》……

《新民周刊》：你在山水畫上越畫越好，越來越有心得，越來越興高采烈，為何又認為山水畫可能退出歷史舞臺？你難道不愿與有志于此的藝術家一起為提升民眾的審美水平而出點力嗎？

江宏：現在有關方面希望文化大繁榮、大發展，必然涉及一個普及的問題。但我以為，普及的用意是好的，但效果可能是良莠不分。表象不代表本質。普及是掃盲，不等于認得了字就一定能寫好文章。在今天的網絡時代，娛樂化的傾向如此嚴重，動漫的覆蓋面如此之廣，表達的方式與語言都變了，還有多少人能靜下心來欣賞純粹的山水畫呢？更能有多少人能真正讀懂畫家的心語呢？

《新民周刊》：聽起來你似乎很悲觀。

江宏：悲觀嗎？悲觀是一種境界，明知不可為而為之，明知難為平庸的世界所認可，偏偏朝這個方向一路走去，這就是悲觀的預判。但我也看到，能夠傳之于世的經典藝術肯定是有悲觀意識支撐的。宋元山水畫，一泓止水，數層遠山，寥寥兩三樹，體現了文人士大夫的孤傲人格與際遇，此番悲涼畫境，是因為人生的悲劇而產生了一種不合作的力量，也引起了觀者的強烈共鳴與深切感受。悲劇也無妨，雖不抱希望，但要有精神。明知山水畫的明天如何，也要把我心中的山水畫好，這就是悲劇精神。