心與識 李磊的抽象藝術

王悅陽

“其實，我已經有三年沒有辦畫展了。”李磊看著思南公館龍門雅集里布置一新的展廳，墻上一件件飛彩奪金的抽象畫作品，深沉中有一絲神秘。這是他最新的創作，除了油畫，偶爾也有幾幅線條精彩的素描小稿，“雖然工作忙，但我還是想多畫一點畫，大畫來不及，就用素描小稿練筆，雖然畫的是抽象畫，但寫實功夫還是很重要的?！?/p>

李磊現任上海美術館執行館長，這么多年來，總是忙忙碌碌地為他人作嫁衣裳，從國畫、油畫到版畫、連環畫，一個個展覽，辦得有聲有色，可到了自己的展覽，健談的他卻不愿意多說一些什么。其實，走過十數年日月倥傯公務繁忙歲月，李磊孜孜難忘的一直是自身藝術修為的鍛煉與創作理念實踐。李磊自1996年起就開始持續專注近代中國抽象藝術的研究，時時在個人創作上鼓動內心進行同步思索與呈現，尋求在中國文化核心理念與成熟的國際抽象藝術語言之間，走出一條當代中國抽象藝術之路。如今，李磊已創作出一系列獨具特色的抽象系列作品，并多次在國內外舉辦個人展覽。

此次的《心與識——李磊的抽象藝術》呈現了李磊完成于2012 年以“云水間”系列、“風滿云頭花滿天”、“暗風催紅香凝袖”、“關山不知云中君”等作品為主軸的10 幅新作與12 幅粉彩紙上素描作品；此展也同時回顧性地精選了10 幅李磊于2006-2011 年間先后完成的代表作如“水調歌頭”、“亂花飛”、“吉祥九重天”等， 具體而微地展現李磊2006 年至今汲汲專注經營的抽象藝術創作成果， 引領大家走入他一向追求的純粹和詩意抽象之境。這樣頗具規模地加以展現，旨在闡明李磊的創作心念：“有怎樣的‘心就有怎樣的畫。‘心即‘識，是綜合了各種知識和感受的潛意識和顯意識。‘心和畫之間是同構的，‘心是畫的本源，畫是‘心的物質化呈現。畫把‘心儲存起來，等待著有一天被觀者讀取?！?/p>

藝術源頭

李磊是遠離故鄉赴大西北建設的上海人后代。兒時記憶中放眼望去都是厚厚的黃土，潺潺的水也總泛著黃沙顏色疲憊地流向遠方。他的母親是醫生，面對兒子年少時期的不安和焦慮，總經常帶他到原野河邊去采草藥，辨識每一種植物根、莖、花、籽的特征，來調劑李磊單調的童年青少年生活，學習領略大自然秀麗敏感柔韌的一面。彼時滋潤他心靈的，還有華夏文明的遠古馬家窯文化風采和高原上粗獷、古樸、又充滿神秘色彩的原始文化古老傳說。因此，對著那片蒼茫水土，李磊始終懷抱一份深刻個人記憶和伴隨成長的情感。這些，都交織形成一種少小時期不自覺的因素，深層地支配著他后來的生活思維和藝術創作。故而在他早期的繪畫作品中，厚重的黃土色、赭岱色特別多。對此，著名美術評論家徐虹女士認為：“正是西北的地理形貌和色彩，和那些與生命有關聯的遠古文化符號，為李磊從事繪畫，探求個性氣質的表現方式，提供了源源不盡的動力。”

1978年，李磊回到上海。心思敏感豐富的他，為適應陌生的城市，開始將內心不安多變的感情注入于藝術的學習。上世紀80年代中期，“85新潮美術”席卷藝壇。懷著興奮的情緒，李磊入神地傾聽一場場藝術講座，大量吸納各哲學、心理學、文化人類學和宗教書籍中傳播的信息，關注現實生活中所發生的種種驚心重大事件。他開始創作一幅幅具有自述性的、生存危機感的油畫作品，如《我，扮演太陽鳥》、《地獄變》，深具一直潛藏于內心的稚憨樸茂的特殊倔強內質。進入1990年代初，中國的藝術活力正從各個不同角度得到發泄與釋放。李磊此時的油畫，不期然地也進入了一個描寫活潑心境的新方向。成長經歷中曾經近距離面向山坡上的小草和野花，呼應著李磊天生敏感多變的情緒，他延續著自述性形象，轉而以新的繪畫情境演化成帶有個人經驗的符號式作品如《我愛小小鳥》等，展現個人生命的現實內容。

走向抽象

李磊1996年開始進入抽象藝術探索領域，嘗試尋求將個體生命特質轉向抽象化表達。他逐漸去除畫面上所見尋常事物外形，加強抒發感情內涵的抽象形式與筆法運用。追求藝術表現的變化，但又不截斷與過去經驗的聯系。

恰如徐虹所說的那樣，中國現代藝術的思潮，是隨著社會政治經濟的現代化轉型需要而到來。李磊在上海開始學習藝術的80年代，恰逢中國在政治和意識形態向明朗和松動轉變的時期，學習藝術的人們可以拿著工作單位的證明，到上海圖書館專門的閱覽室借閱俄羅斯和法國印象畫派的畫冊；一些區級的文化館舉辦美術訓練班，聘請藝術院校的著名教師，教授業余美術愛好者練習素描和色彩寫生，其中有準備報考學校的青年人；那時“現實主義”仍然是衡量藝術的標準，但畢竟和提到西方美術就被冠以“腐朽沒落的資本主義”帽子受到批判大不一樣了。

上海藝術家一馬當先的姿態顯示了善于吸收和表現個性的現代主義氣質，比如與北京“星星畫展”同期，上海藝術家舉辦 “十二人展”，就成為探討和追求現代主義形式語言的標志舉動。此展相對于更具意識形態色彩的“星星畫展”，表現出對現代繪畫形式的極大興趣，如戲劇學院舞美系教師孔柏基用高麗紙描繪敦煌壁畫的飛天形象，線條和色形渾然一體的表現筆觸，裝飾變形的形象和平面結構處理，以及利用高麗紙既能將水和色彩暈化，又能浮現顏料顆粒和紙質的紋理特性，這種將中國寫意繪畫和西方抽象表現主義融為一體的試驗，給了上海美術界的年輕一輩很大鼓勵。而孔柏基隨后赴美國“游藝”，使他的“開拓性”形象更為鮮明。

李磊當時還年少，但顯然受到這些中年輩藝術家的影響，尤其是對藝術語言的重視以及對心靈感受的關注。從他早期版畫作品中可以看到融表象主義構思和變形人物形象為一體的風格。他作品中的象征和比喻形象與這個時期人們急切擺脫藝術上的禁錮、渴望變化、期待新鮮感受是同步的。尤其是他作品中顯現較強的觀念性和藝術手法的綜合性利用，都預示他今后藝術道路的方向。

如今，李磊回顧起當初的選擇，仍然覺得自己的探索，完全不是無本之源，誠如他對《新民周刊》記者說的那樣：“我創作的靈感，很大一部分來自中國的傳統文化。大家可能覺得我的作品跟中國傳統文化完全沒關系，那是因為這樣認為的人不了解中國文化的精髓。中國文化的精髓并非是山水和亭臺樓閣這些形態上的東西，它是藝術的境界和其中的結構關系。”在他看來，中國人對抽象藝術應該有一種天生的敏感，因為抽象形態的理論基礎以及呈現方式和中國傳統審美思想更能夠溝通，所謂“得心應手，意到便成，故造理入妙，迥得天意”。就抽象畫而言，意在筆之先。而這一切，恰恰正是抽象藝術在中國興盛發展的基礎所在。

探索抽象

2000年，上海抽象藝術家已是一個不容小覷的群體，漸漸在形成上海獨特的地域文化現象。藝術評論家龔云表先生曾說過：“每位藝術家的本身，都是一個完整而獨立的世界，抽象藝術家尤其如此。當人們深入探索抽象藝術本質時，便會發現，其關鍵在于藝術家如何以自由的思想，來完美地表現自我，表現屬于自己的精神世界?！饼徬壬舱f：“中國的抽象藝術，沒有傳統，只有參照。唯此中國的抽象藝術才更具創新性?！?/p>

此時，李磊的繪畫正逐步領悟所謂中國抽象藝術的特點。中國的抽象畫家，幾乎無一例外都是從具象畫家經歷了長期艱苦探索，才完成形式的轉換過程而走向抽象藝術的。李磊也同樣如此。他曾說：“抽象畫創作源自畫家內在需要，旨在傳達畫家內在經驗的真相與探索內在世界的奧秘。我把中國傳統文化的理解融會在作品里，思考問題方式也是東方的。我的創作，借鑒了東方傳統哲學概念和藝術形式，以及密不透風疏可走馬間的虛實對比，黑與白都是相生相應的?！?/p>

從《禪花》開始，李磊作品的特殊形式意味從早期結構嚴密包裹中釋放出來。在一部分紙上和布上作品中，雖然畫面顯示比較生澀和與象征及超現實手法聯系的痕跡，但隨后的作品形式語言越來越明確。三種意象一直保留著——“鳥”、“花”、“水”，它們隨著畫面結構、色彩、用筆和氣氛而變化，有時能看出具體形狀，有時只剩線條和色塊的組合。但這些意象是個人成長的經驗提煉，已經融入個體對文化和歷史的理解和感受，時刻作為心靈的激情形式展現開來。

抒發內心

用李磊自己的分析，現在他的作品大致可從兩方面去看，一方面是在思想觀念上的探尋和認識，比如對生命的存在價值和意義的思考，對生命在時間流中的形式的認識，等等。他采用佛教對生命的靜觀和冥思，表現時間和生命的辯證關系，這種狀態在2009年以后的《海上花》系列里更為大膽和直接?！昂Ｉ匣ā币辉~本身就常使人聯想到上海開埠時的景觀，以此聯系當下的繁華都市和生存其間的人的處境，具有既陌生化又有歷史積淀的豐富性。藝術家用“浮生”來喻指都市人“無根”的生存體驗，體現一種存在主義的焦慮和危機感。因此，這種直面當下生存的思考與前兩個系列有關時間和生命關系的思考在其核心具有共性，是相同事物的不同表現。

另一方面是畫家對形式語言的不斷實驗。與藝術觀念同步的形式語言探究，也出現階段性變化。他在每一組主題處理中，包含著相應的藝術手法試驗。他常常以大畫和小畫作組合試驗，在小畫中獲得的點滴心得，被用進大畫的形式組合。小畫的隨意和可控性強，為要求更復雜的大畫創作進行準備。例如探索用字母、劃痕，點線面和色彩的覆蓋、重疊，不同肌理的對比，覆蓋后的痕跡顯現、對比等等形式手法的豐富試驗。而這些手法成為處理更復雜的大畫的形式基礎，這使他的大幅作品在藝術發揮和激情釋放方面顯得更為穩健，表層肌理也更多質感。

“我的一些作品，尤其我近期的作品，主要是在做一個關于視覺中的音樂性的探索。繪畫看上去似乎是與音樂距離遙遠的藝術，但是對于繪畫中音樂性的挖掘，可以揭示出藝術的內在結構與泛音樂化傾向?！?/p>

面對繁忙的公務生涯，李磊的工作室永遠是他精神上的香格里拉。畫室里總縈繞回響著悠揚的古典樂曲，使李磊能完全縱情自我，執畫筆、色彩游走畫布?；w花落間，觀看生命短暫；云水之間，體悟世間無常。交融著心靈導師趙無極、羅斯柯、蘇拉吉、里希特等大師精煉洗粹的藝術思維啟發，李磊的抽象創作《禪花》、《憶江南》、《醉湖》、《海上花》等系列作品隨著心念的冥轉，全情流注于畫面色彩中。正如李磊自己所說的那樣，“東西方藝術的本質是一致的，我們不以西方的藝術史觀來評判中國的抽象藝術。我的藝術指向我的內心深處，為了完整而準確表達內心的情感，我需要運用許多表現手段，有從傳統繼承下來的，有從西方學習來的，也有自己摸索出來的，只要能為我所用就是好東西”。