為什么不是愛麗絲·門羅？

瘦竹

愛麗絲·門羅獲獎之后自然是溢美之聲一片，女作家任曉雯寫了一篇《為什么是愛麗絲·門羅？》，仿佛她的獲獎是一種必然，其實換一個角度，她不獲獎的理由像獲獎的理由一樣多，甚至更多。其中最重要的一條就是所謂的“當代契訶夫”，但第一個馬桶是藝術，第二個馬桶那就真的是馬桶了。愛麗絲·門羅的作品與其說給了讀者一種驚艷，不如說是給了那些做文學夢的文藝青年男女一種希望，那就是只要你堅持就會勝利，世界上本來就有路，一條道走到黑就是好路。

幾年前，在多麗絲·萊辛獲獎之后，我曾經寫過一篇《〈金色筆記〉有多不好》，對這位老太太口出惡言：“‘自由女性的寫法，非常老套，看著它們，你會以為，作者根本不知道在她的同時代已經出現過卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、博爾赫斯、卡爾維諾、伍爾夫、杜拉斯、格里耶、昆德拉等，你還以為你在閱讀十八、十九世紀的歐洲小說。那些‘全知全能式的描述實在讓人厭煩，里面人物的每一個舉動，每一個微小的心理變化，作者都給你交待得一清二楚，這也沒關系，主要是，里面就是平平常常的話，平平常常的事，沒什么大事發生，也沒有什么激烈的心理沖突，也許這就是實實在在的生活，但我已經生活在實實在在的生活里了，我不需要在自己想得到閱讀快感的時候再看到這些。”

這些惡言用在門羅身上差不多也是合適的，雖然這兩位老太太很不同。

愛麗絲·門羅在獲諾獎之前，唯一在大陸上市的小說集是《逃離》，包括《逃離》、《機緣》、《匆匆》、《沉寂》、《激情》、《侵犯》、《播弄》、《法力》八篇中篇小說，其中《機緣》、《匆匆》、《沉寂》之間有微弱的聯系，可以將它們與蘇童的《婦女生活》做某些類比。

易卜生的《玩偶之家》傳到中國之后，幾乎讓“娜拉出走之后”成了哲學問題，人們紛紛猜測娜拉出走之后會面對的各種困境以及可能做出的選擇，但幾乎沒有人想到娜拉出走之后最大的一種可能是逃而不離、重返家園，而愛麗絲·門羅的《逃離》再現的就是這種可能。其實無論娜拉出走之后會面對什么樣的困境都不殘酷，最殘酷的正是返回家園，風蕭蕭兮易水寒，娜拉一去兮又回來，你說有多搞笑，可是生命就是這樣殘酷。

《逃離》中的其他幾篇雖然“故事”不同，結局亦不同，但其主題都多少與“逃離”扯得上關系，那就是逃離尋常、平庸的生活，但無論怎么逃離都逃不脫命運的魔掌。在《機緣》、《匆匆》、《沉寂》中朱麗葉通過一次偶遇逃離了尋常的生活，讓她意想不到的是那個讓她的命運急轉彎的男人埃里克其實時時也在想著逃離，甚至在她短暫的省親期間，都不忘和別的女人打幾個滾，埃里克的突然死亡讓她“意難平”，連報復生活的機會都沒有。她的女兒佩內洛普逃離得比她更徹底，長大成人之后有意地和她失去了聯系。《激情》中格雷斯激情的突然爆發、《播弄》中若冰渴望的重逢，都是某種“逃離”的變奏，但每一次的逃離都受到了命運的捉弄。

如果說門羅有什么值得稱頌的地方，那就是她的小說不緊不慢的節奏，細節的精雕細琢，以及突然的峰回路轉、急轉直下，有些“歐·亨利的尾巴”的作用。只不過門羅的尾巴不是長在尾部，而是長在肚臍上，我們可以把門羅的這些花招定義為“門羅的肚臍”，呵呵。

有人說，門羅的作品透露出了深深的宿命感，但還有什么比馬爾克斯的《百年孤獨》更宿命的呢？幾代人的命運都已經早早地讓那個吉普賽人寫在了羊皮紙上，如果我說馬爾克斯比門羅偉大，那并不是說馬爾克斯比門羅更宿命，而是他在小說的藝術形式上比門羅做出了更多的創新。

納博科夫曾經給好小說立下如下標桿：“在我以為，小說之所以存在，是因為它帶給我（勉為其難地稱之為）審美的福祉，一種不知怎么，不知何地，與存在的另一種狀態相聯系起來的感覺，藝術（好奇心、柔情、善意和迷狂）是那種狀態的準則。這樣的書不多，其余所有的都是有議題的垃圾或某些人所謂的思想文學，常常也有一些有議題的垃圾，由一些巨大的石膏體帶進來。這些石膏體被小心翼翼地傳過一代又一代，直到有人帶了錘子過來，一通好砸，砸的是巴爾扎克，高爾基和曼。”

為什么不是愛麗絲·門羅？ 我想納博科夫會給我一個回答，憑我對他的了解，我想他是決沒有什么好話的，我所不知道的只是他說得有多難聽。