傳統的滋養與創造性轉化
——王仁杰梨園戲劇作二題

單躍進

——王仁杰梨園戲劇作二題

單躍進

王仁杰之所以佇立在中國戲劇界，為人景仰，是他為中國劇壇劇作提供了難得的劇作。特別是《節婦吟》與《董生與李氏》等梨園戲新作，激活了沉寂東南一隅千百年的戲曲“活化石”——梨園戲。從二十世紀九十年代起，梨園戲不再為古城泉州一方所有，而是當下中國戲劇最為鮮活的演出形態之一，影響至全國。這也與王仁杰的劇作被福建省梨園戲實驗劇院龔萬里、曾靜萍等一班演員的精彩演繹直接相關，鑄就了中國當代戲劇史極為顯赫的篇章。

古典詩韻與當代意識

因為關注梨園戲，關注王仁杰的作品，也關注王評章對王仁杰及其梨園戲的研究。我很欣賞王評章關于王仁杰是“最后一位優雅的古典詩人”的說法。之所以這么說，是它能夠反映出王仁杰及其劇作的某些審美特征，但是這種說法也讓我產生些許末世之感。我們這個時代已經到了最后一位優雅的古典詩人的地步了？內心不免有些惆悵。

就審美感受而言，王仁杰劇作確有古典詩韻品格，這對當下蕭瑟與迷亂的

戲曲界，實屬難得和幸運。在現當代劇作家中，我們已經很難尋覓到將語言錘煉得如此精粹、妙趣，且詩意盎然的人了。以我管見，五四以來，至少是半個世紀以來，能夠真正秉承古典詩韻的劇作家鳳毛麟角，而王仁杰便是其中一位。但王仁杰劇作所呈現出來的人物形象以及表達的人文意識，在我看來并不古舊，恰恰相反，其中包含著一種很頑強的創作力量，極具現代性和時代感。他的作品充滿了仁、義、禮、智、信等傳統文化符號，但是這些符號與千百年前人們的理解是不同的，他是站在今天的角度來重新審視運用這些符號，既是對傳統文化的一種呼喚，又是對傳統文化內涵的一種開創。這與他深厚的傳統學養息息相關，很多人有這樣的想法，但礙于學識和對傳統認知有限，往往做不到。我由此想到林毓生先生在《中國傳統的創造性轉化》中說過，人的生命本身天賦就有一種原創力，但這種原創的力量需要得到生動完整且具豐富性的傳統的滋養。如果沒有這種滋養，這種生命的原創力很有可能導向一種混亂。由此，我們應該建立這么一種理念：藝術的創造力必須得到傳統文化的滋養與束縛。王仁杰劇作所呈現出的這種創造力正來源于其對傳統文化的敬畏與尊重。記得王仁杰曾對我說，他是福建泉州地區的封建頭子。當然，這是一種自我調侃。如果王仁杰真是一位封建衛道士的話，那末絕對寫不出《節婦吟》、《董生與李氏》、《陳仲子》這樣的作品。《陳仲子》盡管用的都是大家熟悉的經典故事，但是王仁杰對這些故事的解釋是充滿調侃和隱喻的。這種調侃和隱喻不是站在迂腐的角度，而是他用一種貌似迂腐的眼光在看待迂腐。這類的作品表面看上去是比較含混，不清晰的，但如果靜下來看，我覺得是有王仁杰的獨特理解和創造的。

王仁杰劇作無疑是有當代意識的，并且很是深刻。就說《董生與李氏》吧，那絕不僅僅是在講一個風花雪月的故事，也絕不僅是一種調侃和幽默，而是有一種隱喻在其中。即，人都是自覺或不自覺地生活在一個強大的、很難擺脫的精神枷鎖之中；甚至今天的我們，既是這種精神枷鎖的被束縛者，也是這種精神枷鎖的忠實執行者，乃至幫兇。那個接受彭員外“臨終托付”的董生，便是這么一個具有“幫兇”、“被束縛者”和“解脫者”幾重身份的人物。戲是沿著董生的心路歷程構建起來的，而李氏是不斷賦予董生行動的源泉，她是一個充滿活力的生命體。作為編劇，王仁杰的好處就在于他從來不善做這么理性抽象的思考，他只是以詩人的情懷去感悟兩個生命體觸碰后可能會發生的種種漣漪。所謂漣漪，即是人物內心的微瀾與感應，這往往是倫理與歷史等視角容易忽略的東西，恰恰是詩人最為敏銳與在意的東西。如果王仁杰也直撲理念，刻意圖解董生與李氏這種特殊的人物關系所構建的所謂深刻性，那么他營造的舞臺，也將索然無味。王仁杰則以一個風花雪月般故事框架，溫潤地塑造了董生與李氏兩個讓人反復咀嚼的人物形象，且富喜劇的滑稽幽默。特別是“監守自盜”，這是一種非常智慧的喜劇結構方式。其間，我們不難看出梨園戲獨特的舞臺表演手段和豐富的劇目資源，對王仁杰的滋潤與影響。

梨園戲《董生與李氏》劇照

王仁杰近照

人性探幽與舞臺行動

縱觀王仁杰作品，無論成功或不太成功，都不著眼其社會歷史背景的恢宏與深刻，敘事以兒女情長居多，主題亦不夠宏大。凡此種種，堪為“缺憾”，自然會有人責難與不屑。總之，王仁杰不善“宏大敘事”卻精于“人性探幽”，是不爭的事實。

此種情形，讓我想起西方啟蒙運動時期，以英國洛克為代表的“自然法”和以法國盧梭為代表的“積極自由”兩種思潮和兩種路徑的差異。“自然法”崇尚傳統和經驗，通過自發的演變實現社會的轉型；“積極自由”的思想與后來的激進主義思想有淵源，崇尚“宏大敘事”，具有現實批判性，卻難免自身的異化。這兩者之間具有一定的對立與制衡，卻都在那個社會轉型的時代發揮著影響和作用。這兩種思潮并存的現象,對我們還是有啟迪的。我們今天貌似習慣了的“宏大敘事”方式，顯然與我們經歷的文化歷史和現實有關，但是否就一定是當今文藝表達的唯一方式，則不宜主觀武斷。從個體生命感受出發，自然地發掘一些看似并不宏大的主題，卻不失對人性的探索，就藝術表達而言，“終極”的審美判斷來自審美主體的感知與感悟，來自作品帶給劇場的魅力。王仁杰劇作的表達方式是一種更趨于人情世故的自然流淌，也承襲了梨園戲在講述眾多小人物故事時一以貫之的“口吻”（講述方式），就好比王仁杰無法改變他濃重的泉州口音一樣。

與此關聯的是，王仁杰劇作的舞臺行動性很值得關注。很多人以為他的劇本雖然文辭典雅，但情節寡淡，沒戲可看。是的，王仁杰的劇作極少驚天地泣鬼雄的大跌大宕，更沒峰回路轉的驚奇突變，極少生拉硬扯勉為其難地編戲做戲。但他的劇本立在舞臺上，人物不失舞臺動作，還吊足觀眾的胃口。那么王仁杰是怎么規定和鋪設舞臺動作？怎樣引導臺上演員的行動和控制節奏？其實王仁杰的劇作是極其講究舞臺行動性的。以我淺識，王仁杰首先是制造戲劇情境，其次是懂得適時“紕露”人物心理，再次是錘煉角色語言的性格化。劇中人物俱都沿著他“規定”的情境和“紕露”的心理態勢在開展自己的行動。由此，人物的外在的行動可能并不彰顯，但內在的心理動作卻格外堅實可信，能說服觀眾。《董生與李氏》第一場通過“臨終囑托”彭員外極為荒誕的“囑托”，一下子將董生與李氏兩個本不太相干的人紐結起來了。董生將怎樣去踐行他對彭員外的承諾？李氏會如何承受董生對她的關照？兩個巨大的問號，悄然推向觀眾。在這樣“規定”的情境下，觀眾再不關心臺上人物的命運，實在是不能夠了。戲是隨著王仁杰對董生心理的“紕露”而漸次推進的。總共五場戲，從“臨終囑托”到“每日功課”、“登墻夜窺”、“監守自盜”、“墳前舌爭”每場戲的動作主施者皆為董生。尤其是“登墻夜窺”到“監守自盜”，董生的動作始于他的盡忠盡職，從監視到窺視，從攀墻而望到越墻入室，一步一步，直至贏得李氏的“你行他不行……”，每每關鍵處，層層“紕露”董生內心的糾結，讓董生在幾近酸腐的自我心理拷問與應答中，為人物找到行動的理由。即便是一個蚊蟲的叮咬，也生發出對己的責難與懷疑，轉而又獲得鼓勵與慰藉，成為他下一步行動的契機。這一番又一番的心理刻畫時常是輾轉磨磯的，卻恰是董生的性格使然。即便在緊張的監視中，他聽到李氏“東鄰多病蕭娘，西鄰清瘦劉郎”的呻吟，便脫口而出“是元人小令”，“又是元人小令”，教書匠好掉書袋的酸溜勁兒袒露無遺。而李氏雖然不是外在行動的主導者，卻是一個充滿魅惑的生命體，不斷賦予董生行動的力量源泉。李氏的生命狀態表面靜如止水，實則暗流涌動。倆人間沒有隔空喊話，但有貫穿的心靈呼應。這一切都依賴于王仁杰從容不迫地設計人物的心理波動，通過細節對人物心理進行“紕露”，使之延宕浸潤在人物的一舉一動、一顰一笑中。盡管如此，我們還是不難看出，王仁杰劇作對人物行動的設計以及對舞臺行動的鋪排具有與眾不同處，他不企求通過外部的強烈動作來設置戲劇情節，而是更多地考量人物心理動機，讓人物的舞臺動作自然地發生，讓人物自然地行動。他的舞臺行動往往是靜謐與沉悶的，但往往與人物心理發展態勢呈現高度的同步與共振。這也解釋了王仁杰塑造的人物形象何以感人可信，我以為這感人可信的基礎是人物情感與心理的細膩真實。中國戲曲正處在一個尷尬的困局中，呼喚藝術創造與呼喚藝術固守往往被認為是“兩股道上跑的車”，而王仁杰的創作實踐卻告訴我們，創造與固守不是絕對的，兩者間彼此的滋養是可能的，也是必須的。

單躍進：上海京劇院院長、戲劇評論家