尋覓民族聲樂中的“河南味”

摘要：我國的民族聲樂有著悠久的歷史，在其演變的過程之中，它不僅繼承并發揚了傳統的演唱（包括民歌演唱、戲曲演唱、曲藝演唱）。民族聲樂是依賴戲劇發展起來的，豫劇是戲劇的一種，兩者必然存在有一定的聯系，但也必定有著本質的區別。然而民族聲樂在發展過程中，豫劇中的板式與氣息等元素對其必定有著深刻影響。這種影響與豫劇中著名的常派、馬派各自混合音運用與宋祖英式民族聲樂藝術特征有著密切的聯系。

關鍵詞：民族聲樂；豫劇；元素分析；影響融合

民族聲樂是在戲劇中發展成長起來的，作為河南的戲曲代表“豫劇”是其一個重要的源頭。它在發展過程中經歷了極為漫長的過程。中國民族聲樂發展至今，主要包括有民歌演唱、戲曲演唱、曲藝演唱，內容豐富多彩，形式多樣，分支眾多，眾多種類有相同點，也有相異之處。現代民族聲樂在發展過程中，對曲藝、說唱的傳統民間藝術的特點和表演方式有所借鑒。豫劇是戲曲的一種，講究吐字行腔的韻味，傳統戲曲的吐字行腔為民族聲樂演唱提供的借鑒與融合。豫劇具有鮮明的語言特征，其板式，氣息運用及原則，在民族聲樂對其借鑒于融合，促使民族聲樂帶有濃厚的“河南味”。然而在其發展過程中，民族聲樂不僅只對豫劇唱腔有所借鑒，而民族所聲樂唱腔之中卻鮮活保留有濃厚的“河南味”，其原因分析，如下：

1 民族聲樂與豫劇的關系

1.1 民族聲樂的定義與豫劇的起源

民族聲樂的定義寬泛的來講，主要包括傳統戲曲演唱、曲藝說唱和民歌演唱三大類民族演唱藝術。現當代的民族聲樂指的是以目前我國音樂院校中國民族聲樂為代表的，有別于民歌、說唱、戲曲的演唱方式，在傳統基礎上加以借鑒、融合西方沒聲唱法的優點形成科學的民族歌唱藝術。民族聲樂的雛形就是民歌，《詩經》就是最好的代表。80年代，中國民族聲樂沖破束縛，進行新的創作與改編。“各種歌唱方法、藝術觀念、理論學說也應是百花齊放的，在大的目標下，應當允許各種藝術流派百家爭鳴，和諧的并存”。①

豫劇以唱腔抑揚有度、鏗鏘大氣、行腔酣暢、吐字清晰、韻味十足、生動表達人物內心真實情感文明，深受歡迎。豫劇在清末民初已經形成五大流派，其音樂伴奏用棗木梆子打拍，早期得名河南梆子。1935年，河南梆子改革創新，正式官方更名豫劇。

1.2 民族聲樂與豫劇的共同之處

民族聲樂與豫劇源自于傳統民歌。大家都熟知民族聲樂是由傳統民歌發展得來的，而戲曲藝術的基礎也同樣來自于民間音樂藝術，來源一是民歌，二是說唱藝術。之所以稱為民歌，它有明顯的地域性，多以方言為主，旋律反映當地方言的音調，具鮮明的地方色彩，易被人民接受、流傳。

民族聲樂與豫劇均屬語言、演唱藝術。這個特殊的藝術性促使二者在旋律也好，音調也罷都擺脫不了中國語言獨特的咬字、吐字、聲調，在總結中充實，使民族聲樂與豫劇的藝術風格，形態，流派都趨于成熟完美。保留傳統意義的戲曲形式，進行改革與創新。

1.3 民族聲樂與戲曲藝術（豫劇）的同與異

聲樂藝術是陽春白雪，戲曲藝術下里巴人。民族藝術有著完整的專業理論，需正規訓練和學習，是一種高雅的藝術形態；而戲曲藝術，來源于人民群眾，無需規范的理論，教學也隨意，不需投入過多精力，流行于市井街頭的。戲曲藝術更加貼近中國民間老百姓的審美需求，充斥著民族特性與民間格調。

雖然二者藝術形式和出身門第截然不同，但音樂表達上卻擁有相似之處。其中相同點表現為：一用聲音的變化進行潤腔。表現歌曲和戲曲中的喜、怒、哀、樂，用聲音刻畫哭、笑等等。二用力度潤腔。合理的運用輕重。漸強減弱這些力度來宣泄感情，渲染情緒，高潮跌宕起伏。三用速度與節奏潤腔。戲曲，聲樂中，都會出現忽快忽慢的，或緊拉的節奏變化，這更好地把歌唱作品內容詮釋出來。二者雖有相同之處，但畢竟其藝術形式有著本質的區別，兩者也存在著明顯的相異之處，主要體現在：一、演唱處理的不同。戲曲重“字重腔輕”，字音要夸張。歌訣說：“咬字千斤重，聽者自動容。”②戲曲演唱不同于聲樂體位，不是單一的站立，往往要表演出高難度體位來演唱，做到演繹。這就要使演唱者用氣不能局限在橫膈膜，而要更多的學會用丹田氣，把字音彈出來。現代民族唱法行腔更接近于美聲。聲音開放，咬字不像戲曲那么狠，保持音色統一平穩。二、聲部劃分的不同。在豫劇中聲部是按行當進行劃分，每個行當有每個行當的唱法，不同的人物有不同唱法，連正面人物與反面人物的唱法也是截然不同的。戲曲中沒有和聲這一說，所以就沒有真正意義上的重唱。三、韻方面的不同。歸韻說法沿用民族聲樂的慣有叫法，收聲歸韻：戲曲，北方叫轍，南方稱韻，傳統戲曲押韻是要求極嚴。民族聲樂的聲音技術要求很重要，氣息的支點，聲音的位置，收聲歸韻也要遵循這要求。一切圍繞一個人物的性格，情緒，強化劇情發展，粗獷，豪放的感覺。

2 豫劇的多元素分析

2.1 豫劇語言特征

藝術文化最基本的元素——語言，戲曲藝術的重要組成部分就是語言，不同的劇種有著不同的語言規律與習性，而不同的語言規律恰恰形成獨特的魅力特征。豫劇的語言特征主要體現在“倒字”與“咬字”上。“倒字”在豫劇中，倒字現象很常見，這與豫劇本身有著很直接的關系。倒字的特征于豫劇《穆桂英掛帥》選段《轅門外三聲炮如同雷震》中有著顯著的體現。

2.2 豫劇氣息的運用

由于地理環境，人文因素的影響，豫劇聲腔具有高亢、清晰、明亮的顯著特征。“藝高，人膽大”促使演員們不斷開發自己的聲音以此達到語豫劇不斷變化的高難聲腔的要求，這就要求演員有扎實的氣息功底，尤其是吐氣時的那股子爆發力，這樣的聲音才不會發虛，搖晃，不結實，沒有穿透力。在《大祭樁》黃桂英唱段《婆母娘且息怒站在路口》中對豫劇演唱中的字正腔圓、氣沉丹田有著高標準的要求。

2.3 豫劇的板式

豫劇包括五種板式：“原板：一板一眼，速度是中速；慢板：一板三眼；流水：有板無眼，速度較快；快流水；有板無眼，速度更快；緊打慢唱；有板無眼，速度極快。輔板有三種，倒板；無眼無板，速度自由；散板：自由節拍，速度自由；滾板：散板夾雜有板無眼。具體稱謂、作用、節拍、速度等各具風格。”③

3 豫劇元素對民族聲樂的影響融合

3.1 常派混合聲的運用對民族聲樂的影響融合

豫劇表演藝術家常香玉，改良了老豫劇，開拓了高新區的矯揉造作，創立真假聲的混合演唱方法，吐字真切，鏗鏘有力，創立了常派藝術。音柱，著音點是常香玉大師創造的。音柱：丹田用氣，用肺部發出喉腔振動聲帶，運用共鳴。音著點：從胸腔向上延伸到喉腔振動聲帶，再向上延伸至口腔接觸到的位置腭部，這就是著音點的撞擊點，以及終端所在。只有音柱和音著點二者變化平穩，聲音聽起來才帶彩，“帶勁”聲音有種一直貫穿到底的感覺。常香玉曾說過：“這個音柱在演唱的過程中，要始終保持上下貫通，深長而堅實，形成這個音柱要用丹田氣。”④反之，聲音空虛，漂浮。

常派真假聲中的音柱，音著點有助于拓展尾聲的音區。在真假聲方面上，民族聲樂有借鑒的地方，共鳴可以調整，音樂可以變化，聲音的抑揚頓挫，強弱剛柔以及感情的喜怒哀樂等都可以變化，但音著點的高度是不能改變的。音樂家舒模說過：“常香玉在真假聲的運用上，甚至使人找不到它是交接在哪一個音上。”由此看來，長達使得換聲技巧是多么的出神入化。“氣由聲也，聲由氣也，氣動則發聲，聲發則氣振。”⑤這是古代戲曲對氣息的理解，常香玉使用胸腹式結合呼吸法，比如輕聲唱法、存氣、偷換氣等方法都值得民族聲樂去借鑒。

3.2 馬派唱腔的藝術特征對民族聲樂的影響融合

馬派唱腔講究字音。清曲學家徐大椿所說：“若字不清，則音調雖和，而動人不易，譬如禽獸之悲鳴喜舞，隨情有可通，終于人類不能親切相感也。”⑥馬金鳳在此很好的處理字的關系，自行腔，腔隨字走，字領腔行，字正腔圓的原則為本，馬老師的演唱符合韻的要求，給聽眾帶來真切，悅耳的感受。其次用聲豐富。“音堂相會”會使得發音位置高，口腔產生的共鳴大，聲音更加洪亮圓潤。為了更好地加強音量，產生震耳欲聾的穿透力，就要口腔，鼻腔，胸腔同時共鳴，頗有“聲如洪鐘”之意味。馬派唱腔中較為重要的藝術特征，即情感充沛。戲曲諺語“唱戲先唱情，演人先演心”。⑦所以說戲曲很重視打動聽眾，“以情帶聲”，情是戲曲的靈魂。戲曲唱腔和民族聲樂都有其獨立的表現方式，但兩者不是“無源之水無本之木”他們同屬音樂范疇，闡釋藝術。兩者相互聯系、借鑒完善民族聲樂的內容。介紹了兩個關于豫劇的例子，由此可以看出豫劇在很多方面對民族聲樂起到引導作用，下面就簡略的介紹一個民族聲樂融合傳統戲曲的成功范例。

3.3 宋祖英的民族聲樂對當今聲樂啟示

現在很多民族唱法都是追求“滿口灌”使“民族性”越來越不明顯，而宋祖英在傳承傳統時做的卻很到位。她在演唱地域風格濃厚的歌曲時，氣息向外輸送的“口子”要小一點，集中一點，這樣聲音才能透亮、集中。民族聲樂正是由于學習了戲曲優點，吐字更清晰，字正腔圓，聲情并茂的展現了民族風格。這一成功范例所給予當代聲樂的啟示如下：繼承傳統，并不是要求我們抱殘守缺，而應該順應時代的潮流，不斷給它注入新的活力元素，使它永葆青春，我們的首要責任就是繼承傳統。民族聲樂最早從戲曲，曲藝發展而來。宋祖英吸取前輩表演中咬字行腔及表演上的優點，按照漢字十二轍編排由說到唱的韻母練習等，反復琢磨，每個字處理得絲絲入扣，表演情真意切。宋祖英在實踐過程中保持了民族唱法的優良傳統，又增加了新鮮元素。好的歌唱者都是隨著作品風格而調整，民族唱法在演唱中，既要繼承中國戲曲、曲藝傳統唱法的“氣沉丹田”、“字正腔圓”、“聲情并茂”等優秀傳統技巧和理論，又要注重借鑒西洋唱法對整首歌的協調，以及真假混合聲的運用。民族聲樂是依賴戲劇發展起來的，民族聲樂借鑒戲曲藝術的技巧已成定論。我國民族聲樂發展要以繼承為前提，融合更多的戲曲元素，咬字，氣息。民族聲樂可以借鑒戲曲表演呢的唱念做打，使之神情并茂，字正腔圓，韻味濃郁。不管是借鑒學習常派藝術還是馬派藝術也好，做到真假難分，聲情并茂才是真。

注釋：①華章.論民族聲樂多樣化的特點[Z].2010（26）.

②胡度.川劇藝訣釋義[M].上海文藝出版社，1980：55.

③東方藝術.淺談豫劇板式的表現力[Z].東方藝術雜志，2010（S1）.

④陳小香.常香玉演唱藝術研究[M].北京：人民音樂出版社，1989.

⑤《化書》.載于《中國古典戲曲論著集成》第九卷71頁.

⑥徐大椿（清）.樂府傳聲[A].中國古典論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

⑦喻宜首.聲樂表演藝術文選[M].北京：中央音樂學院出版社，1980.

作者簡介：徐玉蘭（1972—），女，湖南長沙人，碩士研究生，湖南大眾傳媒職業技術學院副教授，中國音樂學院2011年訪問學者，研究方向：聲樂表演與教學、音樂教育理論與實踐。