對電影《丁丁歷險記》的影片分析

聶 洲

（重慶工商大學 文學與新聞學院，重慶 400067）

《丁丁歷險記》是比利時畫家埃爾熱的著名的系列漫畫，自1929年1月10日在比利時報紙上開始雙周連載，其中的冒險故事、一定的科學幻想、反戰立場以及和平人道主義思想等使其在西方國家非常著名，目前，《丁丁歷險記》的整套漫畫已被翻譯成包括中文在內的58種文字，總銷售量達到2億冊以上，基于對《丁丁歷險記》漫畫的熱愛，美國著名導演史蒂文·斯皮爾伯格聯合彼得·杰克遜拍攝了CG電影《丁丁歷險記》，時隔82年之后，《丁丁歷險記》以電影的方式再次席卷全球，這不僅是斯皮爾伯格第一部CG電影的成功，也是好萊塢電影的新紀元。

一、電影《丁丁歷險記》的相關背景簡介

《丁丁歷險記》的作者埃爾熱，真名喬治·雷米（1907年5月22日——1983年3月3日），是比利時的著名漫畫作者，丁丁系列的漫畫故事一共有24部作品，分別是：《丁丁在蘇聯》、《丁丁在剛果》、《丁丁在美洲》、《法老的雪茄》、《藍蓮花》、《破損的耳朵》、《黑島》、《奧托卡王的權杖》、《金鉗螃蟹販毒集團》、《神秘的流星》、《獨角獸號的秘密》、《紅色拉克姆的寶藏》、《七個水晶球》、《太陽神的囚徒》、《黑金之國》、《奔向月球》、《月球探險》、《向日葵教授綁架案》、《貨艙里的黑幕》、《丁丁在西藏》、《綠寶石失竊案》、《714 航班》、《丁丁與叢林戰士》、《丁丁與字母藝術》（未完成），這些作品是圍繞著年輕的記者丁丁的冒險故事展開的，丁丁是一家日報的記者，在采訪的途中除了采訪當地的新聞之外，還參與了一系列事件的調查和解決，其中的冒險故事環環相扣，引人入勝，對白的幽默有趣，使得故事中的人物個性都得到了鮮活地展示，贏得了當時西方世界的熱愛，而斯皮爾伯格得知《丁丁歷險記》的存在正是通過這樣的熱愛：1981年斯皮爾伯格導演的《奪寶奇兵》取得了全球性的成功，當影片在法國上映之后，斯皮爾伯格看到了許多電影評論都是關于將《奪寶奇兵》的主角印第安納·瓊斯博士與丁丁做比較的內容，當時他并不知道“丁丁”是什么，直到后來有人向他介紹了埃爾熱的漫畫《丁丁歷險記》，他回到美國后就如獲至寶般地搜尋《丁丁歷險記》的漫畫書，并立刻被《丁丁歷險記》的故事內容所吸引，并希望能夠將這部經典的漫畫作品搬上銀幕。1983年斯皮爾伯格在倫敦拍攝《奪寶奇兵》的時候，拜訪了在布魯塞爾的75歲的埃爾熱，表達了希望將他的作品拍成電影的愿望，埃爾熱在那次會面之中答應了斯皮爾伯格的請求，他表示自己看過斯皮爾伯格導演的《奪寶奇兵》，并相信斯皮爾伯格能夠拍好電影。但是因為埃爾熱的去世，使得電影的很多細節無法確定下來，這一耽誤就是二十年，時間到了2003年，當時斯皮爾伯格的想法是拍攝真人版本的電影，后來彼得·杰克遜加入電影拍攝團隊之后，兩位導演經過商量認為還是不用真人來拍攝電影能夠在最大程度上還原埃爾熱的漫畫世界，就像此片動畫和視覺預覽總監杰米·比艾德說的：“當你在制作《丁丁歷險記》的時候，你沒有任何隨意發揮的東西，必須以埃爾熱用紙和筆創作丁丁世界同樣的方式進行創作……丁丁有一個像保齡球一樣的腦袋，有兩個圓點似的眼睛和一個可笑的鼻子。”①為了最大程度與埃爾熱的漫畫原著相接近，兩位導演決定以CG電影的方式來拍攝本片。

如果換做二十年前，的確沒有這樣的電影拍攝技術，因為這樣的拍攝方式是一種虛擬拍攝，這一拍攝系統最主要的兩大技術部分就是實時動作捕捉和實時圖形圖像成像系統，這一系列的硬件要求在電影《阿凡達》、《指環王》等電影之后就越來越成熟、完善，《丁丁歷險記》的拍攝系統就是直接從《阿凡達》原樣搬過來的，阿凡達導演詹姆斯·卡梅隆邀請《丁丁歷險記》的拍攝團隊進駐《阿凡達》的拍攝場景，除了新西蘭、比利時等地的實景取景之外，所有的動作拍攝都是在攝影棚中進行，由真人進行表演，計算機捕捉到動作信息并使三維人物完成同樣的動作，這一全新的拍攝方式改變了電影實拍的傳統，使得表演似乎回歸到了最原初的狀態，表演成為了真正的驅動角色的動力而非演員。經過細致、精密地準備，《丁丁歷險記》真人動畫片上映后，取得空前的成功，上映后兩周總票房即為1.25億美元，席卷了北美、歐洲電影市場，成為世界電影票房的冠軍，并在全球45個國家和地區上映，取得了卓越的票房成績，因為這些表現，《丁丁歷險記》也獲得了不少的殊榮：第69屆金球獎“最佳動畫”；2012年美國制片人協會獎“最佳動畫”；第77屆紐約影評人協會獎“最佳動畫”；第16屆衛星獎“最佳動畫”；第39屆安妮獎“最佳視覺特技”、“最佳音樂”。獲得的提名有:第84屆奧斯卡金像獎“最佳原創音樂”；第65屆英國電影學院獎“最佳動畫”、“最佳視覺效果”；第39屆安妮獎 “最佳動畫”、“最佳編劇”、“最佳動畫電影制作設計”。并且這部真人動畫片也被認定為“本世紀最成功的真人動畫”，可見斯皮爾伯格、彼得·杰克遜對影片CG改編嘗試的成功。

二、對《丁丁歷險記》影片的分析

在電影《丁丁歷險記》當中，由于采取的是全CG制作，因此對于之前成形于紙張上的二維線條就需要大量的細節性補充，因此，攝制組也去了北非、比利時等曾經出現在《丁丁歷險記》原畫當中的真實地點取景，參考著原先埃爾熱提供的圖片資料，才完成了所有的場景3D設計，包括了街道、車輛、船舶、交通工具等等，整個CG影片拍攝的過程其實就是將二維線條轉變成為視聽空間藝術的過程，因此，在影片拍攝之前，做了大量的概念圖和模型，并通過不同的焦距去進行視覺預覽，當整體的空間建立起來之后，再由真人進行表演，然后才是計算機對動作的捕捉和計算，因此，電影《丁丁歷險記》就提供給了觀眾一個非常獨特的視聽空間：空間建立于實地取景（街道、公寓、船舶、沙漠等等）與基于IBL處理的光線處理，就有一種特別真實甚至是實景拍攝的感覺，而影片的配樂也是非常契合劇情需要的，大量的聲畫同步更加強了對影片真實感的感知，例如在女高音歌唱家“夜鶯”的演唱會上的歌曲，就完全真實地表現出了歌劇的現場感，影片凌厲的剪輯風格使得故事的冒險情節特別扣人心弦，多個角度、鏡頭的組接使得影片在空間和時間維度上擴展和延伸了，這樣的蒙太奇手法可以渲染出事態進展的緊張，就如在歌劇演唱會上，酋長、反派博士、丁丁、阿道克船長都有不同的動作表現，而蒙太奇手法的運用使得這些同時進行的動作能夠組接到一起，使觀眾能夠明白事態是如何演變的，同時加強心理上的緊張感，抓住觀眾的注意力，特別是在當反派博士的鷹把“獨角獸號”桅桿中的寶藏線索叼去、丁丁利用城市中的各種設施：例如建筑頂部、市場中的摩托車、甚至是懸掛在城市頂部的電纜，而鏡頭一直跟拍著那支迅速飛走的鷹也在時間上加劇了這種追逐的緊張感，顯然，這些動作戲在原著漫畫中是不多見的，而且在埃爾熱的原著中，基本的色調是黑白的，沒有光線、陰影的處理，因此，影片的各類拍攝手段的綜合運用就是為了將現實性的大量細節加入到原著故事當中去，使得觀眾有種“真實的夢境”之感。

除去CG技術之外，影片的故事就是影片的核心，自然，影片故事是基于《丁丁歷險記》系列漫畫中的《獨角獸號的秘密》和《紅色拉克姆的寶藏》，當然改動也不小，例如丁丁與阿道克船長的相遇其實是在之前的《金鉗螃蟹販毒集團》的漫畫內容中出現的，但影片為了交代人物的來源就將這次相遇放到了《獨角獸號的秘密》之中，反派也被改為了海盜紅色拉克姆的后人，并在最后和阿道克船長進行了高空吊車的比拼，這些自然都是兩位導演商議出來的對影片進行的想象性改編，帶有明顯的“作者電影”的痕跡。構成影片情節的核心是人物性格極其矛盾沖突，電影《丁丁歷險記》中有如下幾位主要的人物：丁丁和他的狗白雪、杜邦杜龐兄弟、阿道克船長、拉斯泰波波洛斯、卡斯塔菲爾，丁丁本人的標志是前額翹起的金色頭發以及形影不離的白色剛毛獵狗白雪，丁丁有著幾乎人類的所有美好情操，他雖然身材矮小，但是極富正義感和冒險精神，敢于同惡勢力作斗爭，在原著中，丁丁有著許多的才能，例如駕駛汽車、坦克、飛機，維修無線電、游泳和騎馬等等，他的這些性格特征在電影中是通過與反派斗智斗勇以及對嗜酒如命的船長阿道克的幫助之中，比如破解出“獨角獸號”的歷史謎團以及模型里關于寶藏的謎題，并最終找到寶藏的藏匿地點，在面對敵人的威脅的時候毫不退縮，在關鍵時刻，幫助阿道克船長奪回自己的船，并最終回憶起阿道克家族的歷史，揭開寶藏之謎，同時也恢復了對自己身份的認同，逐漸擺脫酒精的控制而幫助丁丁一起完成冒險。可見在情節的進行當中，人物性格的矛盾是相輔相成、缺一不可的，一開始丁丁在舊貨市場買到的其中一艘“獨角獸號”的模型是他卷入事件的開始，因為眼光的獨特，他發現了這是一艘真正古老的模型，自然不肯脫手，而因為小偷的造訪令他得以發現這艘船模型之中隱藏的玄機，身為記者和冒險家，丁丁性格中特有的直覺告訴他這是有故事的，于是，丁丁造訪了圖書館和馬林斯派宮進一步查找關于“獨角獸號”的下落的相關線索，并在途中遇到被反派控制起來的阿道克家族的后人：阿道克船長，兩人為了同一個謎題而進行冒險，并共同與敵人賽跑，最后憑著過人的膽識和船長、北非酋長朋友的幫助，丁丁最后終于得以尋找到寶藏，和在這次冒險中成為至交的阿道克船長又開始了全新的冒險。從故事情節可以看出清晰的人物性格和他們之間的因果聯系、矛盾沖突，這一點，除了有原著為基礎以外，替身演員也是功不可沒，例如世界知名的數字替身演員安迪·瑟金斯（阿道克船長的動作扮演者）說到：“我發現埃爾熱的漫畫里對人物情緒的描繪生動之極，阿道克船長的所有毛病里最核心的一點是他作為一個有雄心的男人，實際是在嘗試著戰勝內心的惡魔與這個世界進行某種聯系……我被埃爾熱的創作所吸引了，試著找出阿道克船長與丁丁關系中的關鍵之處，他與丁丁截然不同，而又走到了一起，丁丁將他從自憐自愛中拉了出來，使他幾乎是第一次感受到，除了自己以外其他的人和事……你必須進入角色的內心世界，不能把他們當作動畫人物，我們堅持提醒自己，如果你不能跟隨阿道克船長和丁丁進入他們的內心世界，那他們的那些冒險就失去了意義。”②由此可見，鮮活的人物個性以及激烈的故事情節沖突是本部影片取得全球性成功的關鍵。

三、《丁丁歷險記》改編的相關啟示

自從原著《丁丁歷險記》在西方有很高知名度之后，《丁丁歷險記》就被改編成許多的影視作品，包括動畫片和真人電影，下表可以直觀地看到對《丁丁歷險記》的改編歷程：

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顯然，每一次對于埃爾熱原著《丁丁歷險記》的翻拍和再創作就如同一次“重復”，“重復”這一具有人類文化特性的行為使其具有一種“儀式化”的特征，人們通過對文化意義的不斷重復，逐漸形成意義的體系和情感的系統，使包含在其中的文化意義能夠一代一代地傳遞下去，在對漫畫《丁丁歷險記》的不斷“重復”、“儀式化”的過程中，包含在冒險故事背后的正義、勇敢、善良、人道主義等普適性的價值體系會得到不斷地傳遞，至今為止還在不斷再版的《丁丁歷險記》漫畫就很好地說明了這一問題，令其經久不衰的正是其中包含的意義體系，丁丁本人就如同一個理想化的符號一般，承載著人們關于勇敢、智慧、幽默等的想象，他的“想象性”的特征其實就形成了一個獨特的“符號空間”③：可以通過各類媒介表現出來，具體來說就是漫畫、電影等媒介，由于“符號空間”系統的生命性特征，這種改編就可以極具文化特色，例如，在史蒂文·斯皮爾伯格對漫畫的改編之中，就將丁丁的個性特征、冒險經歷與其早期執導過的《奪寶奇兵》中的印第安納·瓊斯的特點聯系了起來，形成一個獨特的“丁丁”形象，對于電影改編的想象性麥茨曾經做過一個很形象的比喻：也就是電影同夢境的相似性，他認為，電影很像人的“半夢狀態”，它既適應著現實，往前行進，但同時又逃避著現實，而一切對于虛構的想象性電影的不滿都來自于滿足得不夠或者過分滿足，抑或者兩者皆有，因此，虛構電影要使人喜歡，就不能無限地或者過少地給人的意識和無意識以刺激，從而引起過多或者過少的幻覺，這樣就會產生焦慮的情緒，正是基于這樣的考慮，斯皮爾伯格認為《丁丁歷險記》如果拍攝為真人電影的話，會破壞原著漫畫的想象性特質，而過多還原原著漫畫風格的話，又顯得平板、死氣沉沉，因此，斯皮爾伯格對《丁丁歷險記》改編為全CG電影的決定就有了一個恰當的緣由。

對于基于原著改編電影的實例非常多，例如柯南·道爾的《福爾摩斯》系列被改編成各類電影、電視劇，并且都能夠在世界范圍內取得良好的傳播效果。正是因為符號空間的無限性和生命再生性，以及想象性空間賦予的無限可能性，使得改編電影更多地呈現出一種“舞臺表演”的性質，當然，電影和戲劇的展現方式是不同的，但是在改編電影當中，由于想象性質——意識和無意識的幻覺需求，使得改編電影吸引人的主要因素是存在于原著中的形象中的，而非演員本人，靠表演本身驅動故事情節的這一點使得改編電影與戲劇的“舞臺表演”的方式產生了一種共鳴，因此，在改編電影的實踐中，應該看到這一點，并充分利用它，具體來說有兩點，第一是不要過分改編原著劇情和人物，這一點前面也說了，因為“舞臺表演”特點的存在，吸引人們觀看改編電影的也是原著的原有形象而非演員，如果偏離原著太遠，就會失去原著吸引觀眾的意義，使得觀眾產生心理不適，無法引起共鳴。而第二點就是不要照搬原著。對原著的電影改編實際上是在對原著進行 “二次傳播”，如果沒有進行合適的改編，就是一次沒有意義的改編，單純地“復制”不足以引起觀眾對電影的想象需求，同樣也會失去觀眾的共鳴，在電影《丁丁歷險記》當中，加入的各種編排細致的動作場面以及CG電影的各類豐富的細節就是對漫畫原著的有益的改編，這使得原著生動了起來，有如獲得了全新的生命一般，CG技術的完善使得影片本身就具有一種超前的技術感，這些基于原著的“創新感”正是改編電影《丁丁歷險記》獲得各類影視大獎和廣泛的傳播效果的核心所在。

當然，我們也看到在中國上映的時候，《丁丁歷險記》首周票房僅為381萬元，不敵同期上映的《失戀33天》，即使在40多家院線上映196場的規模，也沒有實現破千萬的票房目標，這一點也正說明了改編電影的生命源于原著的規律：雖然我國對《丁丁歷險記》的翻譯、出版也較早，并且直到現在都還有新版的音像圖書的出版，但是總體的傳播效果并不明顯，沒有商業性的大規模的宣傳，年輕一代的讀者就很少接觸到原著，沒有對原著的想象基礎，就容易產生對改編電影的“不熟悉”，而這種“不熟悉”容易導致對電影“想象刺激”太少而不滿的情緒，這樣就導致無法滿足觀眾對電影虛構性質的欲望，從而失去共同意義傳播的先決條件，造成傳播效果的不佳。

四、結束語

本文通過對斯皮爾伯格、彼得·杰克遜導演的真人動畫電影《丁丁歷險記》的介紹和分析，提出了關于改編電影提高傳播效果的一些啟示，即：既要忠實于原著基本的意義、情感體系，又要加入適當地改編、創新，這樣才能使改編電影獲得新的生命，贏得觀眾的共鳴和認可，使原著真正得到更多的“開發機緣”，獲得新的生命。《丁丁歷險記》就是一個很好的例子，其基于CG電影技術的拍攝方式很好地還原了原著的 “想象特質”——即以“舞臺表演”的方式來呈現原著人物的性格、情感等因素，同時又加入動作成分、光線、適當調整人物出場等適合營造全新的“視聽空間”的創新，使得原著故事及人物性格得到了豐富和加強，因此，這一有益的嘗試之后《丁丁歷險記》收到的評價就是：“斯皮爾伯格的影片結合了少年的心、藝術家的精明以及電影熱愛者的諧趣。——《帝國》”、“這是一部回歸動作冒險類型的歡鬧之作,一次橫沖直撞的興奮之旅,它一定會在全球掀起強烈的颶風般的票房熱潮。——《綜藝》”、“這是一個十分有趣的影片,真正做到了將漫畫和‘印第安納瓊斯’式的冒險結合在一起,就像一道Hergé(埃爾熱)味的沙司醬。——《20分鐘》”④，足見影片改編的成功。

注釋：

① 節選自大衛莫里對喬里瑞特的訪談和《特效指南》。

② 節選自大衛莫里對喬里瑞特的訪談和《特效指南》。

③ “符號空間”的概念根源于恩斯特·卡西爾的文化符號學思想，認為“符號空間”的生命性活動以“語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式”為媒介物。

④ 《丁丁歷險記：獨角獸號的秘密》，《在線》。

[1]劉言韜.丁丁歷險記的全CG電影制作[J].電影藝術，2012，（2）.

[2][德]恩斯特·卡西爾著.人論[M].上海譯文出版社.

[3][英]戴維﹒莫利，凱文﹒羅賓斯.認同的空間[M].南京大學出版社，2001.

[4][法]讓·波德里亞.消費社會[M].南京大學出版社，2001.

[5] 新聞與寫作，2010，（8）.

[6][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].中國廣播電視出版社，2006.