淺談張愛玲小說的電影化風格

陳 靜 （上海交通大學 上海 200240）

張愛玲的小說，一直是改編成電影的熱點，我們可以看到短短二十來年間，就有六部小說被改編。1984年許鞍華執導《傾城之戀》，大眾對其評價褒貶不一；1988年但漢章執導《怨女》，內容上更靠近于《金鎖記》：1994年關錦鵬執導《紅玫瑰與白玫瑰》大獲成功，在當年的臺灣電影金馬獎上大放異彩，囊括了最佳女主角、最佳劇本等五項大獎；1997年許鞍華再次執導另一部小說《半生緣》，盡管在銀幕上放棄了很多張愛玲風格，但它是成功的；2007年，李安憑《色戒》拿下了威尼斯金獅獎。不可否認，張愛玲的小說改編已經成為了影視作品的賣點和票房號召力的代名詞。

事實上，藝術是相同的，小說與電影之間從來都是相互滋養和給予的，張愛玲的小說便是成功的例子。無怪乎她的小說在電影屆不斷升溫，其小說素有“紙上電影”之稱。小說通過文字敘述故事，而電影則是視聽語言的流動，二者盡管有強烈的時空差異，但張愛玲卻能做到很好的糅雜，以其瑰麗的文筆“再現”故事。“它事實上蘊涵了豐富的電影元素。它的時代背景、故事情節、文字的留白、兩性之間的糾葛，甚至人性的千般復雜，都在暗流洶涌。”——李安如是解釋他選擇《色戒》的理由。緣何張愛玲的小說暗藏如此多的電影元素，究竟是巧合還是另有緣故？

一

從時代層面來看：

1895年，電影在法國誕生后，第二年便飄洋過海，來到中國，第一站即落腳于上海。1909年，中國第一家電影公司——亞細亞影戲公司在上海成立，張石川與鄭正秋以其為依托，以新民公司的名義拍攝了中國人制作的第一部短片《難夫難妻》。隨著城市的開放，上海在20世紀初葉的上海已成為中國最重要的工商業城市，同時也是中國最重要的消費城市，電影業的發展具有不可忽略之意義，因為正是在這樣的基礎上，上海與電影形成了互為依賴的親和力，上海城市的消費特質和消費能力與電影的消費本質相吻合，從而使其迅速發展成為中國乃至亞洲首屈一指的電影消費城市。從晚清到民國，電影放映在上海已然成形，電影消費已經成為時髦而有趣的消費方式。上海報紙廣告版面的變化充分說明了這一點。從20世紀30年代起，上海報紙的娛樂廣告版逐漸從以往以戲劇和游藝為主，改變為以電影廣告為新寵。當我們打開當時上海任何一家報紙的廣告欄，就會發現電影廣告占據著越來越大的版面。顯然電影這一“第七藝術”獲得比其他藝術更多的關注。

從文本層面來看：

電影藝術的誕生對傳統文學藝術也構成了挑戰，更多的是對文學的促進作用。事實上，在20世紀三四十年代的上海所特有的文化現在里，不僅僅是張愛玲，當時海派的代表作家都不同程度的受到電影的影響。在穆時英、劉吶鷗的作品中同樣可以找到電影文化的蛛絲馬跡，劉吶鷗和穆時英的電影觀和他們的文學觀是融通的，他們的文藝觀都極為重視藝術手法的運用，并且在文學手法和電影手法之間相互參照、相互影響，在技巧上，他們深受電影蒙太奇的影響，劉吶鷗的《熱情之骨》截取幾個生活片斷加以組接進行敘事，情節具有跳躍性。穆時英的小說《上海的狐步舞》就如同蒙太奇組接的方式寫成的電影分鏡頭本。從劉吶鷗和穆時英在文學中對電影的視覺表現手法的自覺運用和對時間感的重視，不難看出他們的電影觀必然對電影的形式方面有所側重，強調電影的“感覺性”，即審美感受性，也就是所謂電影應當是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅”。

莫尼克·卡爾科-馬塞爾 讓娜-瑪麗·克萊爾所著的《電影與文學改編》中提到，1925年，伽利瑪出版社出版了一本名為《劇本》（Sinario）的文集。這本文集自我定性為“一本可愛而簡單的書籍，主題是專門為電影創作的，并以一種類似電影語言的形式構思而成。”這種角度與電影改編小說完全相反，這種嘗試的有趣之處在于渴望創造出一種結語電影劇本和小說只見的混合體裁。借助于取自小說創作手法以及當時運用的剪接技術，這種體裁具有相當的可讀性。而存在的障礙顯然是兩種首先相反的文學體裁之間難以掌握的平衡。但在張愛玲的小說，極好的將電影手法融入到文字中去。

二

“張愛玲是個貨真價實的影迷”——哈佛大學教授李歐梵如是評價。在上個世紀40年代，上海這個敞開的都市為她看電影提供了便利，她幾乎看完了葛麗泰·嘉寶、蓓蒂·戴維斯、加利·庫伯、克拉克·蓋博、費·雯麗等好萊塢明星的所有電影。她對電影的幾近癡迷的地步，有一次，她同弟弟張子靜從上海區杭州親戚家玩，剛到的第二天，從報紙上得知她喜愛的女星主演的電影要上映了，她便要趕回上海看。張愛玲不僅喜歡看電影，也樂意評電影。1937年，她在上海圣瑪利亞女校高中三年級學習時，就在學校年刊《風藻》上，發表了一篇《論卡通畫之前途》。1942年，張愛玲重返上海時，她給《泰晤士報》撰寫一些影評和劇評。在《中國人的宗教》《談跳舞》《借銀燈》等文章里，顯示了她對不同國家的電影題材及文化根源的真知灼見。1946年，應桑弧之邀，憑借積蓄已久的電影藝術素養和創作準備，很快完成了《不了情》。而張愛玲在嘗到《不了情》轟動的甜頭之后，一氣呵成，完成了另一部力作《太太萬歲》。到二十世紀六十年代，張愛玲與香港電懋公司合作，在10年期間，完成了《情場如戰場》《人財兩得》《桃花運》《南北一家親》《小兒女》等劇本，多數劇本都被拍成了電影且叫好叫座，唯一一部《魂歸離天恨》因電懋董事長陸運濤遭遇空難，而未能拍攝成電影。

三

張愛玲正是出現在這樣一個時代——科技介入傳播媒介而守舊的內容受到沖擊，張愛玲作為一個城市文化的書寫者，她更敏銳的嗅到這個新興的夸媒介文化。這樣就不奇怪在她的小說中，存在著一種竭力與電影藝術溝通的文學精神。這種精神使得小說中的具體物質形態描寫產生了一定的空間感。如海明威的小說也具有同樣的風格，美國的評論家W·H·弗羅霍克所說：“他的眼睛所起的作用就如同攝影機在一個優秀導演手里所起的作用。”電影化的技法在張愛玲小說中不勝枚舉。

（一）小說中的蒙太奇

蒙太奇是電影藝術的基本技法，其核心是鏡頭的分切與組合。但在現代寫作的意義上，蒙太奇作為一種藝術性分切與對比、選擇與組合的概括方法，其實是一個“超越電影范疇的現象”。當初，愛森斯坦提出蒙太奇的概念并確立他的表現性蒙太奇原則時，就曾從自己喜愛的小說、詩歌中汲取過不少有益的滋養，他稱，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。因此我們有這樣的對應，文學中的比喻——電影中的比喻蒙太奇；文學中的心理描寫——電影中的心理蒙太奇；文學中的比較、重復手法——電影中的對比、重復蒙太奇等等。在張愛玲的小說中，展開了蒙太奇式的形象思維，以鏡頭取景的方式透視筆下的人物，以蒙太奇式的結構來謀篇布局。

《茉莉香片》的開始是這樣的：

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦──香港是一個華美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶──當心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油山道徐徐的駛下山來。開車的身后站了一個人，抱著一大捆杜鵑花。人倚在窗口，那枝枝椏椏的杜鵑花便伸到后面的一個玻璃窗外，紅成一片。

這樣的開篇是從平面的文字延伸進而拉成一個地體的畫面。起先，她沏壺茉莉香片，像是說書的人提醒著你做好準備開始聽故事，營造一種氣氛和情緒，再接著視覺轉換，讓讀者去“看”故事，鏡頭從“茉莉香片”的氤氳中穿過，一個大全景是下山的公車，鏡頭切換到車內嫣紅的杜鵑，再把鏡頭切到窗外，車疾駛過馬路而映紅的窗像刷子刷過了畫面。

在《沉香屑：第一爐香》有同樣的妙處：

請您尋出家傅的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事，您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。

這一段香港故事，就在這里結束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。

開場與結尾相呼應，畫面淡入淡出，體現出一種氛圍的封閉性，讓人不自覺地仿佛抽離了故事，眼前的畫面隨沉香那點煙一同散了。這種巧妙的推移給讀者帶來奇妙變化的美感。

除了張愛玲擅長的開端和結尾，在故事的敘述中也加入大量的蒙太奇技法；

《金鎖記》中堪稱經典的段落：

七巧立在房里，抱著胳膊看小雙祥云兩個丫頭把箱子抬回原處，一只一只疊上去。從前的事又回來了：臨著碎石子街的馨香的麻油店，黑膩的柜臺，芝麻醬桶里豎著木匙子。漏斗插在打油的人的瓶里，一大匙再加上兩個小匙正好裝面一瓶，──一斤半。熟人呢，算一斤四兩。有時她也上街買菜，藍夏布衫褲，鏡面烏綾鑲滾。隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見肉鋪里的朝祿。朝祿趕著叫她曹大姑娘。難得叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤背上，無數的空鉤子蕩過去錐他的眼睛，朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……

作者把人物從現實推向過去，又從過去拉回到現實，用電影“閃回”的手法，通過獨特的主客觀鏡頭的電影視野，進入和淡出人物的意識世界，在主觀視點和客觀視點之間交叉切割，使讀者由此進入到曹七巧的靈魂深處。她的思想便自覺不自覺地回到過去麻油店的生活經歷中去，這種意識一閃而過，而進入潛意識，強烈的欲望使和現實的無奈形成落差。而筆者的“鏡頭”更使豬肉與眼前的丈夫的身體通過蒙太奇的方式做了奇妙的聯結，讓讀者無不驚嘆其匠心。

風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

這幾乎可以算得上是電影劇本，鏡頭從窗邊拉進來，鏡子映出簾子和屏條，接著鏡頭慢慢霧化，進而淡入、清晰，出現了遺像，巧妙的采用了電影中常用的“虛焦”鏡頭，即上一個鏡頭開始模糊之后，下一個鏡頭開始清晰起來。視線再次清晰——焦距清晰，丈夫的遺像再次變成了自己的影像。用好萊塢式的流暢剪接，把曹七巧十年的壓抑和寂寞淋漓盡致地表達了出來。這種簡明的時空轉移方式，直趨主人公凋零變態的生命，更顯蒼涼。

作家余彬如是評價張愛玲的小說: “意象的豐富生動，隱喻的復雜巧妙，電影手法出神入化的運用，直接的心理描寫的貼切深入，這幾方面構成了張愛玲小說的不同側面。”正是小說形式上的創新與跨媒介意識，使得張愛玲的小說語言更富有韻味和特色。

（二）強烈的色彩沖擊

導演在電影的拍攝過程中，常用色彩來渲染和強調內容。導演張藝謀就是典型的色彩造型高手：紅高粱》中咄咄逼人的血紅、《大紅燈籠高高掛》中抑郁至極的暗紅、《黃土地》中深沉凝重的土黃，到了《英雄》則凝成色彩紛呈的華彩樂章。“說到表情的作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕任何確定的形狀也望塵莫及的。”張愛玲對色彩的喜好和敏感，在她的小說中更為凸顯，色彩的絕妙運用使其作品更加具有了電影化的傾向。張愛玲在《談音樂》中提及自己對顏色的觀點：“不知道為什么，顏色與氣味常常使我快樂。······顏色這樣東西，只有沒顏色的時候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實。”

《紅玫瑰與白玫瑰》中，振寶是這樣打量朋友的妻子嬌蕊的：她穿著的一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了起來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調是使人看久了要患色盲癥的。也只有她能夠若無其事地穿著這樣的衣服。

這樣曖昧的氣氛里，女主角濕漉漉的，綠得振寶滿眼里都是她可愛的摸樣，亦如雨后那嬌嫩的鮮草，鮮亮逼人，無怪乎“她”略略一動，那綠也跟著浮了起來似的。襯裙是深粉紅色的，與綠色形成強烈的對比，自然千嬌百媚。這樣的搭配把王嬌蕊那種無法用語言來直接表達的無窮的欲望借助服飾的色調很好的張揚開來了。這樣的顏色不是尊貴之色，自然王嬌蕊亦不是尊貴之人，一面為人妻，一面又引誘振寶與舊情人，張愛玲以視覺效果極佳的綠長裙襯出了既動人又風情過頭的角色，這樣的人物也算沒有負了張愛玲給她取的名字——嬌蕊。而就《紅玫瑰與白玫瑰》里的兩個女人——一個是妻子，一個是情人，通過紅與白兩種顏色的對比使人物更加鮮活起來了。

在《沉香屑：第一爐香》里面，艷麗的杜鵑給讀者留下深刻印象，而這里的顏色更具隱喻：

草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，花朵兒粉紅里略帶些黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。

大片大片的杜鵑，熱烈的開放，轟轟烈烈映得滿山的熾熱，讓人不禁想到葛薇龍的愛情就這樣一發不可收得摧枯拉朽的燒下山去了。這里的紅色具有性格色彩，也為下文做了深層次的鋪墊，讓人回味無窮。

《金鎖記》里頭，長白與長安的悲慘命運恰恰是色彩來做的鋪墊：

七巧的兒子長白，女兒長安，年紀到了十三四歲，只因身材瘦小，看上去才只七八歲的光景。在年下，一個穿著品藍摹本緞棉袍，一個穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的。

在年下的打扮仍然不喜慶，白色的臉則是重點，尤其提到像紙糊人似的，可以想象慘白的小臉被或藍或綠的棉袍襯得更加無血色。這樣的色調也似乎注定了長白與長安要做曹七巧的殉葬品。

除了以上提及的兩部之外，在張愛玲的其他小說，如《傾城之戀》《花凋》《茉莉香片》等的色彩運用是極為豐富的。色彩的運用不單單是視覺沖擊，更是一種對照。張愛玲稱：“悲劇如大紅大綠的配角，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大雨啟發性，蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠陪桃紅，是一種參差的對照。”事實上，在張愛玲的小說中，色彩作為線索，起著舉足輕重的作用，色彩符號的能指與所指更能細微表達出人物的性格及情緒變化，進一步推動情節的發展。張愛玲的小說不惜筆墨的描寫色彩，不僅要表達色彩，更是要表達主題內在的外化。

結語

1945年美國著名文學批評家約瑟夫·弗蘭克從空間形式的創造與接受兩個方面初步建立了一個新的小說理論范型，他認為“空間形式”是“與造型藝術里所出現的發展相對應的······文學補充物。二者都試圖克服包含在其結構中的時間因素。”這為空間形式小說在美國發展做了鋪墊，在張愛玲的小說中，明顯看到了對時空形式的自覺意識，并融入了更多的電影元素，使小說更為立體化。

小說的電影化傾向應以不喪失自己獨立的藝術本體性為前提，否則就不稱其為小說了。張愛玲小說的文字是把“心理感知作為事物的攝影圖像來描述”。張愛玲小說中鏡頭、時空、蒙太奇等電影化手法，絲毫沒有削弱小說的文學性，反而在與電影手法的融合中走向審美的復合，創造了在電影藝術影響之下成熟的現代小說范型。

注釋：

1.《蒙太奇在作文中的妙用》.華中師范大學.文學院.修倜.

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾.《電影的本性》.

[2]劉澍、王綱.《張愛玲的光影空間》.

[3][美]李歐梵.《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》.

[4][法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾.讓娜-瑪麗·克萊爾.《電影與文學改編》.

[5]張愛玲.《傾城之戀》.

[6]張愛玲.《茉莉香片》.

[7]張愛玲.《沉香屑：第一爐香》.

[8]張愛玲.《金鎖記》.

[9]田美麗.《張愛玲小說的電影特性》.

[10]屈雅紅.《南京理工大學學報(社會科學版)》的《張愛玲小說對電影手法的借鑒》.

[11]何文茜.《論張愛玲小說的電影化造型》.