從譚盾的《地圖》看中西音樂融合

何家益 （星海音樂學院現代音樂系 廣東廣州 510006）

譚盾的《地圖——尋回消失的根籟》——為大提琴、錄像和管弦樂隊而作，是一部多媒體交響樂，舊聲音和新聲音的融合、不同音響樂器視覺的并存等都體現了作品的多媒體特點。在《地圖》中可以發現，其多媒體語言的設計是很簡單的，但卻能觸動你的心靈，展現了譚盾創作的多樣性、兼容性特點，同時揭示出作品所蘊含的“尋根”這一現代審美意識，預示了現代音樂的未來新走向。

一、《地圖》中的中西音樂風格相融

1.個性化的創作手法——傳統與現代相結合

《地圖》所使用的是民間多用的“自由多段體”結構。作品分九個樂章，每個樂章的命名均采用民間獨立的音樂形式，如：《儺戲與哭戲》《飛歌》《吹木葉》《打溜子》《舌歌》，另外用民族樂器名稱命名如《石鼓》《苗嗩吶》。在西方音樂稱為樂章，而在中國民間音樂中稱為“聯曲體”。

《地圖》的音樂材料，打破了以往樂音材料運用的局限，自然之聲、噪音、土家族民間元素等“聲音”材料在作品中靈活使用，與西洋管弦樂隊結合得恰到好處，大大拓展了音樂的表現能力。在風格上，大幅度打破地域、民族與外來的局限，中國古老傳統、古典主意直至現代主意的各種寫法和音樂素材都運用其中。特別是將民族聲音素材與管弦樂隊音響的對比、統一，這樣，新的音樂組織手段就此形成。此外，《地圖》集合了三個重要的組成元素：中國極富個性的民族民間樂器、傳統管弦隊、多媒體的影音資料。

樂器方面，管弦樂器“民族化”，運用民樂的演奏技法。演奏法、旋律曲做到音色統一。如：第一樂章《儺戲與哭戲》中大提琴和弦樂連續性滑音奏法運用，把人特有的哭腔演繹得淋漓盡致。

節奏上“民族化”。節奏速度統一，表現在演奏第五樂章《飛歌》。正因為我國民族文化的彈性模式，民間音樂節奏具有伸縮性，所以通常民間樂手、歌手采用自由演唱方式，有時可以地即興發揮。現多媒體把節奏速度記錄下來，民歌手參與到指揮樂隊中，指揮家為民間歌手用交響樂隊演奏能理解的手勢體無縫地安排在其中。

調性音樂織體“民族化”。很多樂章的交響樂和民間音樂的調性是統一，如：第五樂章《飛歌》。這樣，兩種本來不同的音樂體系就在中國民族風格的框架下達到了完美的統一。

譚盾的創作越來越多地運用傳統素材、傳統樂器，其中多部重要作品的靈感都來自中國傳統文化，他認為從西方的角度看中國，能更清楚地看到中國文化的價值。

2.表現中國民間傳統音樂風格

《地圖》的創作靈感源于1999年和2001年赴湘西土家族、苗族、侗族采風的啟發，他用攝像機記錄了這些鄉間音樂，并創造性地把它與現代技法的交響樂融為一體，形成了這部非常獨特的多媒體大提琴協奏曲。其中采用了不少中國民間打擊樂器、吹奏樂器、歌聲，吹樹葉，擊石頭。大提琴家與民間藝人的表演、歌唱，在譚盾的指揮下進行他想要表現的 “競奏”與“對話”。如在苗族姑娘唱“飛歌”與安希·卡圖嫩演奏的大提琴一唱一和的對歌，大提琴與“苗嗩吶”的對歌，影片中的石頭相撞和現場的石頭敲擊配合發出各種音調和音色、音質，原本只是由感而發的民間音樂，在《地圖》中巧妙而富于趣味地結合在了一體。

譚盾通過交響曲《地圖》，展現出中國傳統民間文化，把中國遠古的音調帶向全世界。

二、譚盾創作的多樣性、兼容性

譚盾的手法可以說是具有繼承，改造，創新。賦予中國傳統音樂多元文化的現代韻味，同時賦予西洋樂器增添中國民族的風采。自九十年代開始，譚盾創作了大量實驗性多媒體藝術作品，在演出時要求聽眾一起加入表演，使得音樂演出成為一個實時實地的事件，這又叫做自偶發行動藝術，表現出后現代藝術的特點。他在音樂中自然的聲響，視覺刺激，如燈光，影片，幻燈片，錄像，講話，大量使用。藝術與非藝術之間的界限在此被拉近，管弦樂與民樂的合奏，打破了某些觀點對管弦樂與民樂稱為被稱為精英文化與通俗文化結合兩者之間在音樂上的錯誤看法，體現出譚盾創作手法的多樣性。

音樂成為一種綜合藝術的一份子。這種創作觀念可以看出譚盾在創作風格的兼容性特點。在他的音樂中，嚴肅音樂以及所有的音樂常用的形式相互結合，并與雙方文化傳統的音樂相結合。如：在《地圖》中西方音樂與東方音樂平等結合，不同文化背景的音樂得到融合，模糊了藝術音樂的范疇，力圖將通俗文化與精英文化相結合，使藝術具有大眾化取向。

三、體現現代文藝思潮中的審美意識——“尋根意識”

“尋根意識”是這股文化熱在文學藝術領域的反映，它與弘揚民族文化和引進西方現代主義的文學思潮結合在一起，同時也是文學思維的體驗，以及是人類人生觀和生存方式的表達。傳統文化的精髓源于民間現在又在民間丟失，所以正是通過探尋找回民族文化之根。尋根作家們在運用文學思維同時，其實把目光投向了傳統文化之精髓的民間文化，正是這種傳統文化精髓中才最大程度存在著民族文化自身的藝術魅力和生命力。

《地圖》體現了譚盾一種尋根意識，一方面，音樂的題材、元素、寫法需要向民間文化回歸，“尋根”的意識才能進一步加強；另一方面，從音樂的可聽性上，向民間文化大眾回歸，也是向調性、旋律的回歸。這個現象值得作曲家在中國現代音樂創作中重視。1982年到1986年之間，中國發生了一個非常廣大的文化運動，就像文藝復興一樣，小說、電影、繪畫和音樂方面都開始注意到對根的認識，對原本文化的認識，從原始文化中去尋找新的素材。尋根的全部目的，就是去創造，通過這種精神上的尋覓，通過一種看不見的通往故鄉的道路，去把過去最美好的東西延伸成為未來更加美好的東西。

四、結語

譚盾的《地圖》音樂中有西方音樂的痕跡，使用西方的大型樂隊形式以及西方現代音樂技術，將原始的音樂、民間的文化，用一種人類學的角度，原汁原味地還原保存下來。把民族民間原始的印像材料運用到音樂中，使民間音樂得到還原及傳播，并和現代主流音樂形式存活了下來，這是含有中國文化的底蘊：宗教文化、地方戲曲、特殊的演唱、演奏技術。盡管他的音樂體現的已不是純正的東、西方傳統音樂，但卻能從中感受到極富創新性的現代音樂風格。過去的百年東方學習西方，現在西方文化又回歸對東方文化重拾興趣。對西方而言，東方文化源遠流長博大精深，神秘而富有吸引力。譚盾在《地圖》中把這種民間原始的音樂元素東方文化和西方文化遍及世界的管線樂隊，交融在一起，或許，這種嘗試預示未來音樂發展新的走向。

1.《“發乎情性，由乎自然”——譚盾在中央音樂學院講座紀實》張樂新著《人民音樂》2005年3月

2.《用感性、個性表達民族性的作曲家-訪譚盾》金笛、林靜著 《人民音樂》 1990年4月

3.《譚盾在回歸——和李西安、梁茂春教授談譚盾的多媒體景觀音樂<地圖>》丁緒東著《人民音樂》 2005年3月

4.《包容之美——讀譚盾音樂作品〈地圖〉有感》，寧勤亮，載于《廣播歌選》，2008年 05期

5.《譚盾〈地圖〉的音樂人類學解讀》，石崢嶸，載于《中國音樂》，2006年 03期