論從文學劇本到電視劇影像的人物形態嬗變：以石鐘山的電視劇為例

周普純 （西南大學新聞傳媒學院 重慶 400715）

無論是作為敘事藝術的文學劇本，還是作為視聽藝術的電視劇，兩者的共同點是講故事——講一個好故事。當然，故事如何好法，那是技巧層面上的事。但是最起碼得要達到“好”的標準。故事達到了好的標準，投資方才能運作文學劇本，才能有希望將好故事的語言文字轉化為視聽元素，拍攝成電視劇。好的故事，電視劇播出之后，觀眾才買賬，才能有好的收視率，于是也就會獲得更好的播放平臺，讓更多的觀眾有機會看到好的故事。那么什么是好故事呢？詹姆斯·莫納科認為：“故事，即被敘述出來的時間，是伴隨著一定的觀念和情感而產生的。故事表明著敘事講‘什么’，情節則關系到‘怎么講’和講‘哪些’”。1他這里更多的是從技巧的層面來定義故事的。所謂好故事，就是在一個特定的環境下，按照一定的時空演變過程和因果順序能夠講述清楚的并能夠說服讀者，并為之感動的事件。也就是說，首先這個故事是清楚的，不是混亂的，別人讀不明白的；其次是能夠說服讀者；最后是讀者會為之感動，并不停的追問“然后”。

當然，不管好故事，還是差故事，如果故事里面的人物立不住，那么再好的故事也是枉然。因為，故事的主體是人物，故事是靠著人物的行動，才能推動情節的變化，才能讓故事演繹悲歡離合，金戈鐵馬，千秋歲月。故事里面如果沒有人物，就好比衣服穿在站臺模特的身上，乍一看艷麗無比，走近看只是一個外表，沒有一絲生氣。借用曹雪芹說賈寶玉的話，縱然“穿”得好皮囊，原來肚內是草莽。所以說，光有溜光水滑的故事外表不行，還要有能夠撐得起這個故事的大腦——人物，這樣才能有生命，有活力，有感情，有生活氛圍，有了讀者和觀眾可以走進的可能性。雖然說，劇本中的人物和電視劇中的人物名字是相同的，但是兩者的人物樣態還是不同的，劇本中的人物，準確點說是“心中之人”；而電視劇中的人物是“像上之人”。

何為“心中之人”呢？劇本中的人物有兩個作用，第一個作用，作為故事中的人物。它用文字的方式講述著發生在自己身上的事件，并記載著自己說過的話、表達的感情、做出的行動。它是故事的大腦，是讓故事活起來的溝通機制。這個作用是原著小說中“紙上之人”的延續，更多的具有文學性的內涵。第二個作用，作為演員表演的參照人物。演員通過閱讀劇本，了解自己的人物環境、人物成長過程、人物的情感、人物之間相互關系、人物生存的空間、人物的語言等等之后，演員才能在心中逐步與人物進行各方面的溝通，并確立其形象、動作等等，形成人物幻象，成為“心中之人”。所謂心中之人，就是演員在閱讀劇本時，通過劇本中的“紙上之人”的記載，根據自己的表演技能和想象空間，自我塑造的人物幻象。這個人物幻象，成為演員進行人物塑造和表演人物的重要參照。

孫海英之于《激情燃燒的歲月》的石光榮，孫儷之于《幸福像花兒一樣》的杜鵑，王志文之于《幸福還有多遠》的吳天亮，梅婷之于《幸福還有多遠》的李萍等等人物，當這些演員面對的劇本時候，演員還是那個演員，是他們自己，是“本體”。劇中的人物，也是靜靜的躺在劇本的文字載體里，石光榮是石光榮，吳天亮是吳天亮，他們不會混淆。但是，當打開劇本，走進故事的大門，演員就會發現，故事里面的人物正在他（她）的面前慢慢長大，并逐步形成一個“真實的人”在故事的庭院里走來走去，不時的向演員眨眨眼睛、吹吹口哨。也就是在那一剎那，人物弧光閃亮而出，震撼的不在于故事里的其他人物，還有一位現實中的扮演者。羅伯特·麥基在《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作》將人物弧光作為處理結構和人物的一個原則，同時他說：“最優秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現人物本性的發展軌跡或變化，無論是變好還是變壞。”2此時的孫海英與石光榮的融為一體，亦石光榮，亦孫海英，其他演員也是如此。余下的事情，就是要考慮如何參照石光榮的文字講述的生活和自己的表演技巧、表演空間，如何將“幻象”的石光榮，轉化成自己，并在攝影機面前真實的演示出來。

當然，不可否認“心中之人”的成功出現，不僅僅是編劇的文字功勞，還有演員的創造汗水。在電視劇生產制作的過程中，改編類電視劇的“人物”的生成是一個傳遞的過程，同時也是一個接力創造過程。作家是第一個創造者，人物就是在編劇頭腦母體懷胎十月之后，然后以文字的方式降生在眾人面前。編劇是第二個創造者，他（她）將人物在小說中的心理活動、內心對白和情感等內容，通過人物的語言、行動等適合視聽元素的方式表達出來，并根據電視劇生產制作的相關要求對人物的性格做適當的增刪，使得人物更有活力。演員是第三個創造者。演員通過自己對人物的理解，并在自己的心中逐步形成“人物幻象”，之后再結合自己表演能力和表演空間，開始真實的塑造這個人物。攝影師、導演是第四個創造者。攝影師、導演根據現場演員的表演情況和電視劇生產標準等因素，合理規劃演員的表演，攝制出最佳角度，最大化的體現人物的鏡頭，使得人物從表演走向記錄，成為鏡像之人，并在熒屏上與廣大觀眾見面。至此，故事中的人物才完成自己的衍生過程，也許這個人物與小說中的人物有出入，或者與劇本，亦或演員的理解的人物有出入，但是終究人物完成了自己從思想到文字到表演到劇中人的一系列傳達創造過程。人物的傳播范圍從一個人到幾個人到廣大觀眾，實現了單一認同到多者認同，形成共鳴機制。

所謂像上之人，是通過攝影師的知覺選擇記錄演員的表演畫面，將文字語言表達方式用視聽元素特征直觀的視覺形象表現出來，觀眾在屏幕上以審美直觀性欣賞故事和人物實現藝術感染力。通俗地說，在電視屏幕上展示出來的人物。人物是以電子技術的方式記錄下來他們的言語、表情、動作及其人生發展軌跡，再在屏幕上展示出來。屏幕上的人物雖然是展示“心中之人”的故事，但是他已是圖像化的人物，且通過電子媒介實現了靜態到動態化的轉化。本雅明在《機械復制時代的藝術》中隊傳統和現代兩種視覺藝術進行了比較，指出傳統藝術是一種靜觀審美，是經由“凝視”而進行的對象本質觀照，而現代視覺藝術是一種包括視、聽等該類感知在內的“觸覺體驗”，在瞬息流動的影像世界中，視覺和其他感官“觸類旁通”共同參與審美過程。3在“觸覺體驗”中，觀眾消費的是屏幕上“圖像”，或者說是屏幕里面“連續運動人物的圖像”。在圖像的欣賞中，觸摸到“像上之人”的感覺，找到了自己的情感寄托或者情感共鳴。

亞里士多德在《詩學》中提出：“人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。”4當觀眾對“像上之人”認同的情況下，觀眾會認為“這個人”和現實中的“那個人”或者自己的“那個部分”太像了。這個“像”包涵著兩個方面：第一個是對“像上之人”的認同，發生在他或她身上的事和自己日常生活經歷的或者看到的事相似或者相近；第二個是對“像上之人”的表演者的認同，說明他或者她表演得很到位，有真實感。演員所說的“像”更多是第一個方面。演員通過攝影機將“現在時”發生的故事記錄下來，然后又通過屏幕將“過去時”發生的事情又恢復到“現在時”的狀態，片段化、碎片化、圖像化的人物與現實觀眾形成時間上的共存，在觀看的時間的延展上，實現了過去時與現在時的銜接，并時間里面形成空間，讓人物住進故事的家宅，像“他”或“她”一樣幸福的活著。其實這個道理，在文學方面，魯迅先生評價《紅樓夢》就說過，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……在視覺化時代的今天，觀眾對電視劇的觀看也是這個道理。

當孫海英扮演的石光榮出現在屏幕上，觀眾的第一反應不是石光榮的扮演者叫什么名字，而是看“石光榮”這個人物能不能在屏幕的圖像上立住，也就是這個人物是不是真實，是不是有個性。等觀眾看了石光榮，確實有點意思，又倔強，又專橫，不懂得浪漫，生活習慣差，還惦記著美女褚琴，結婚后生活習慣差，對孩子不近人情，一天就一門心思的想著戰斗。至此，觀眾認可了石光榮，注意是認可“石光榮”不是“孫海英”。用當下時髦的話說，如果是石光榮的鐵桿粉絲，那么接連再看完《石光榮的戰火青春》和《石光榮和他的兒女們》。石光榮從年少到中年到老年連綴的一生有個完整的認識，更是對其佩服認可有嘉。那么此時的觀眾，石光榮與孫海英合二為一，彼此不分了。所以演員經常說自己在外面被影迷發現說，這不是石光榮嗎？影迷的心里出發點就在于此。

從某種意義上說，觀眾對演員的飾演電視劇人物名字稱呼，佐證了“心中之人”和“像上之人”有著剪不斷理還亂的關系。“心中之人”是演員心中的一個人物幻象，它是演員在閱讀劇本時將文字講述的人物通過演員的聯想創造進行了視聽化的人物演示。“像上之人”是以電子技術手段將演員表演的過程記錄下來，并通過剪輯、合成等技術手段，通過電視屏幕以圖像化的方式將人物展示出來。演員表演的就是人物幻象，他按照“心中之人”的尺度，表演出來。然而，攝影師和導演在攝影機的拍攝下有所選取，并在后期加上了導演對人物的創造，所以出現在熒屏上的人物已經是經過“整容”的人物。“像上之人”是經過整容之后的“心中之人”和演員的合成體。“像上之人”在本體的層面上，完成著演員身份的確證；在故事層面上，完成了“心中之人”的人物展示。所以說，“像上之人”是“心中之人”的現實版，但是經過了攝影師和導演的整容，比之人物形象會更集中，更有典型性。同時，演員因為塑造某個人物的成功，一炮走紅，更加為“像上之人”是演員和整容的“心中之人”的結合體做了注腳。

當人物從劇本走向熒屏，人物完成了電視劇生產制作流程，并與觀眾形成了交流機制，實現“人物幻象——人物演示——人物圖像——人物影像——人物印象”的轉化。在人物轉化過程，人物以“心中之人”和“像上之人”兩種樣態定格在演示和展示的舞臺上，人物在動態化的圖像流動中，實現了生命的再生。

注釋：

1.李顯杰，電影敘事理論和實例，中國電影出版社，2000年版，第28頁。

2.【美】羅伯特·麥基，故事：材質、結構、風格和銀幕制作原理，周鐵東譯，中國電影出版社，2001年版，第122頁。

3.【德】瓦爾特·本雅明，機械復制時代的藝術，王才勇譯，中國城市出版社，2002年版，第17～18頁。

4.【古希臘】亞里士多德，詩學，陳中梅譯，商務印書館，1996年版，第47頁。