抽象表現主義繪畫的實驗精神給予高等美術教學的啟迪

孫 剛 （凱里學院藝術學院 貴州凱里 556000）

引言

互聯網的飛速發展帶來全新的感知世界的方式，然而傳統的高等美術教學依然沒有改變。依然采用固定光源、固定模特、固定題材等等一套固定的原則和方法，呈現的是單一的創作形式。

筆者憶起20世紀50年代美國的抽象表現主義美術就是二次世界大戰之后風起云涌的一場藝術運動，使美國成為世界藝術中心。它沒有像一般流派那樣有明確而統一的風格，也沒有群體組織與綱領，而只是一些表現方法各異的畫家，他們中的大多數對純幾何抽象的繪畫有著共同的逆反發展，即形式上追求抽象，而內涵追求表現的一種個人風格的集合，但畫面表現又是那樣的不同。毫無疑問它的實驗精神該是當下高等美術教學思考的突破點，具體體現在以下幾點：

一、觀念的改變

傳統的高等美術教學延續蘇式教學法，簡稱“三大面五大調子”，做為學習素描的入門教學無可非議，但是隨著教學的深入，尤其是創作階段就顯得力不從心，為此，抽象表現主義的實驗精神給予了有益的嘗試和啟迪。

格林伯格從現代繪畫史得出結論，繪畫逐漸擺脫三維與透視，漸漸還原到繪畫自身，即是繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面的畫面——它們才是繪畫作為藝術的必然本質。按照這個邏輯，繪畫漸漸抽象，然后是抽象表現主義，再后來是出現平涂畫面的大色域抽象繪畫，最后變成極少主義繪畫。與古典傳統繪畫瓦薩里所梳理的美學原則迥然不同，那個時代不斷建立透視、明暗、空間層次等手法，為了具象寫實的完美再現，獲得三維空間的幻覺。

如今，時代的改變迫切需要繪畫成為繪畫自身，此語并非矯情。事實的確如此，繪畫一直是附庸，中世紀是宗教的附庸，文藝復興又是政治的附庸，進入工業時代又是經濟的附庸，寫實扮演著極為重要的角色，相機的發明改變了人們對于繪畫的定義，繪畫不僅僅具有記錄的功能，也不是裝飾，繪畫就是繪畫自身，它有自身的造型、自身的色彩、自身的平面。繪畫宛如18世紀的美國需要獨立，需要自由和平等，不再是英法的殖民地和附庸，繪畫的形與色、繪畫的平面不是為了塑造一個虛擬的三維幻覺，不再是三維幻覺的附庸，它們需要獨立。繪畫就是它們自己。

于是，新興的美國借著二次世界大展的機會，在紐約云集了世界各地的藝術家，衍生了一種美國式的藝術，不再是歐洲的翻版，而是抽象表現主義，與歐洲抽象主義不同在于它的表現性、實驗性、顛覆性，一種稱霸世界的美國式的崇高。在波洛克、德庫寧、羅斯科、紐曼等藝術家的作品中皆可以感知到抽象表現主義的實驗精神。

正如在羅斯科的作品中時常可以看見構圖縮減為兩三個平涂色域構成的長方形，色域邊緣模糊，表面肌理是中性的，空間既沒有再現性深度幻覺，也不是純色形關系構造的平面實體，而是處在虛幻和真實之間的狀態，他的作品尺幅很大，有著強烈的包圍感。與傳統的觀畫方式迥然不同，讓觀眾沉浸在畫面的迷蒙和光亮之中。巨大的繪畫，沉默不語，宛如一面面鏡子，觀者借此關照內心深處的夢想 、渴望和精神的脈動。

二、材料的實驗

與傳統美術不同，抽象表現派主義繪畫一開始就帶著顛覆一切的實驗理念，在材料與技法上進行了突破。

例如，靈魂人物德庫寧經常以小板子充當畫筆，或用畫刀來刮這些線，借助刮的方法，將原本厚厚的線條變成薄薄的往外延伸的面，原來線條的速度感及方向，被刮的動作往相反方向沖出去，這種筆勢增加了畫面的速度與動態，不過這種活動是含蓄的，另一方面，刮刀“刮出”的線條質感，轉變成為“畫出”的線條。奇怪的平面造型 隨機的線性構成裝點的作品，開放又統一，無法預知刮刀刮向何處又終于何處，隨機的因素大大增強。這種隨機性制造的偶然性、無法預料性，何嘗不是每個人的個人命運和時代命運。1

德庫寧在紐約的第一次個展，卻是即興的黑白作品，油彩混合炭筆，用流利、韻律感的線條描繪人體，讓線條和輪廓反復重疊。40年代，又經常將報紙覆蓋在油彩的表面以延緩顏料干燥的速度，以方便修改作品，常見到報紙油墨轉印在畫上的痕跡，成為構成作品的元素。

而傳統高等美術教學中的材料的學習和繼承得其益，也得其弊，是種繼承也是限制，如何在繼承的基礎上有所創新，材料的實驗該是突破之處。

三、技法的實驗

談到技法是傳統高等美術教學引以自豪的地方。比例、解剖、透視等一套既定的學院系統是學習藝術技法的至高無上的游戲規則。

然而，波洛克卻放棄畫筆、調色板、畫架等傳統定義的繪畫，運用石塊、沙子、碎玻璃、鐵釘、扣子、硬幣等司空見慣的材料，而名之曰新材料。波洛克坦言：“一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成之后，我才明白我做了什么。我從不擔心產生變化，毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。”2

活力充溢的抽象符號、錯綜復雜的肌理、用力甩動的線條、自由生動的潑灑，這一切看起來雜亂、混沌，然而細看下去，發現它有著一套系統的繪畫方法。有一股內在的氣韻在支撐著畫面，來自于多年實踐、演變和理性研究的結果。打破了傳統繪畫三度空間的焦點透視，超然于觀眾的視野之外，產生縈繞人心的魅力，開辟了多維的空間，留給觀眾再想象的余地。改變了現代繪畫的發展進程。這是一種顛覆，對于傳統架上繪畫的顛覆，也是對于傳統高等美術教學的一點啟發。

德庫寧的《女人體》，美不美不重要，關鍵是內心沖動的表達是否充分。用色粗糙、運筆草率，這些遠遠違背傳統美術的技法，創新是德庫寧繪畫的首要組成要素，在畫面中人體可能拉長或扭曲變形，還是保留了原來的中心結構，目標并不是毀滅人體，而是產生一種巨大的體積感，即便在小幅的紙張上。

結語

“我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至于哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去。”

羅斯科的這段話頗有意味，物質豐富是常人渴望的追求，而藝術家的渴望是尋找到希望，因為希望不同于刻板的現實才具有引領和召喚的魅力，這是藝術之本質，才能使我們不為表象的物質所迷惑，堅定的追求真理，這是藝術存在的理由，也是高等美術教育存在的理由。

由觀念的改變到材料的實驗、技法的實驗，可以看出實驗的精神貫穿始終，這是抽象表現主義美術給予現代藝術最為可貴的財富，因為它的實驗性豐富了美術的形態，為后現代繪畫的多元狀態提供了理論和實踐的依據，可見它的影響非同一般，那么對于當下網絡時代的高等美術教學就沒有借鑒和啟發嗎？

1.何政廣.《世界名畫家全集 德庫寧》[M]石家莊.河北教育出版社 2005

2.葛鵬仁.《西方現代藝術 后現代藝術》[M]長春.吉林美術出版社 2000.