玉舞人源流初探

賀鳴駿 （四川大學藝術學院 四川成都 610065）

玉舞人，即一種以女性舞蹈造型為題材的玉佩飾，無一例外刻畫的是舞女揚臂、曲身的動作，而這種造型常被稱作“翹袖折腰”。從出土情況來看，玉舞人出現于戰國晚期至東漢的墓葬中。現存年代最早的三件玉舞人，出自洛陽金村戰國晚期周王陵，被日本學者梅原末治收錄于《洛陽金村古墓聚英》一書，由美國弗利爾美術館物館收藏。進入西漢，玉舞人廣為流傳，多出于貴族女性墓葬中。西漢初期的玉舞人，承襲戰國晚期風格，對舞人的面容、衣飾刻畫細膩，如南越王右夫人隨葬組玉佩中的玉舞人。到了西漢中期，單從題材方面考察，雖然無甚變化，但是工藝明顯趨簡，抽象的形式感、簡練的雕琢工藝與戰國和西漢初期大相徑庭，如中山靖王夫人竇綰墓出土的玉舞人。至西漢晚期，方形雙人舞佩出現，工藝更加簡潔，寥寥數筆即成形。本文將結合文獻與出土材料從玉舞人所呈現的舞蹈風格等問題來探討其源流。

美國弗利爾和賽克勒博物館藏有戰國玉（雙）舞人一件、玉（單）舞人兩件件，二十世紀三十年代因盜掘出土于河南洛陽金村周王陵，后又隨同出的青銅重器流散至美國。玉（雙）舞人，造型為作對舞的兩位舞女，并肩相倚而立，外側手臂皆由外向內，揚臂舞袖，長袖于頭頂之間相交，內側手臂則向外橫于腰際，形成左右對稱的雙人舞姿態。玉（單）舞人作同樣舞姿，左臂橫于腰際，長袖下垂，右臂上揚，不過衣袖部分已殘。從兩件玉舞人的衣著來看，長裙曳地，長袖飄逸，極有可能是取材于當時東周王畿宮廷之上舞姬之形象。據《韓非子·五蠹》：“鄙諺‘長袖善舞，多財善賈，此言多資之易為工也’。”[1]此處的“長袖善舞”，當是和前文提到的金村出土之玉舞人同類的舞蹈，皆以“長袖袖舞”為特征。既然庶民百姓都知道袖子越長舞姿越美，“舞袖”定是民間俗舞約定俗成的動作。韓非生于戰國晚期，出生韓國貴族，曾在楚國與李斯同學于荀子門下，后又入秦。根據韓非的生活經歷、活動區域推斷，“舞袖”可能風行于韓、楚，甚至受韓、楚文化輻射的黃河中游、長江中下游地區。宋玉《舞賦》中有詩句：“羅衣從風，長袖交橫。駱驛飛散，颯搞合并。”描寫的是舞者時而分散，時而聚攏，散去時舞衣隨風飄起，聚攏時“長袖”交橫在一起的情景[2]，完全符合金村出土的玉舞人中雙人對舞的造型。

眾所周之，西周以降，周王依靠禮樂維系森嚴的等級制度，表現民間俗舞的玉舞人又緣何得以進入廟堂之上呢？自周平王東遷以來，春秋五霸迭起、戰國七雄并舉，周王室地位漸失，西周時所建立的禮樂制度名存實亡，是謂之“禮崩樂壞”。初期，諸侯、大夫爭相僭越，于是有諸如魯國大夫季恒子公然“八佾舞于庭”，固孔子斥之“是可忍也，孰不可忍也”。之后，周天子衰微，長期用于禮儀祭祀的西周宮廷雅樂本身已脫離時代，逐漸成為一種過氣的舞蹈形式，失勢于民間樂舞。據《禮記·樂記》，精通音樂的魏文侯（公元前446至前396在位），對孔子門徒子夏曾說過：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”[3]據《孟子·梁惠王下》，較魏文侯稍晚的齊宣王（公元前320至前302在位）則說得更坦率：“寡人今日聽鄭衛之音，嘔吟感傷，揚激楚之遺風”，“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”[4]以上兩位的評價，都表達了對僵化固執的西周雅樂之厭棄，對活潑、清新的鄭衛俗樂之熱愛，但是細察字里行間還是能窺探兩位觀念上的差別。魏文侯雖聽古樂則昏昏欲睡，聽鄭衛之音則津津有味，但是從理智上他依然能在廟堂上衣冠整齊、正襟危坐，懷著敬畏的心情來欣賞古樂，為自己不能欣賞古樂而抱有些許自責，可見西周禮樂制度在群雄并起的戰國初期依然深具影響。到了戰國中期的齊宣王，在回答孟子關于他愛好樂舞的提問時，擔心被誤會，已經可以直白明了地聲稱只喜愛世俗樂舞。由此設想，在“君子比德于玉”的那個時代，作為世俗樂舞生動寫照的玉舞人之所以能登大雅之堂，出現于王公貴族墓葬中，齊宣王之類的王室貴族當是始作俑者。在禮崩樂壞的大潮之下，等級森嚴、紛繁復雜的西周組玉佩制度也名存實亡，死板僵化的玉佩主題與形式被打破，注入了諸如玉舞人這樣帶有濃郁世俗情調的生動造型。出土資料也印證這樣的趨勢，西周和春秋的墓葬中未曾見玉舞人的身影。可以肯定地說玉舞人的出現不會早于戰國。

漢代雖然繼承了秦代的政治制度，但是在文化上，正如李澤厚先生在《美的歷程》中所指出“漢文化就是楚文化，楚漢不可分……楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同于先秦北國。”[5]漢代的樂舞自然是承襲了楚舞。魯迅在《漢文學史綱要.漢宮之楚聲篇》中說：“楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲。劉邦以一亭長登帝位，其風遂披宮掖。”[6]《漢書·禮樂志》也有載：“高祖樂楚舞。”由此可見，西漢貴族墓葬中大量出土的“翹袖折腰”造型的玉舞人似乎和統治階層所時尚的“楚舞”關系密切。

據《史記·留侯世家》記載，漢高祖劉邦晚年寵愛戚夫人而疏遠呂后，欲廢呂后所生太子劉盈，而改立戚夫人之子趙王如意，后有留侯張良為呂后獻策，加之大臣極力勸諫，而未能成功。一次宴饗后，高祖召來戚夫人，嘆息道“呂后真而主矣。”戚夫人潸然淚下。高祖于是說，“為我楚舞，吾為若楚歌。”[7]關于戚夫人，另有《西京雜記·戚夫人歌舞》載，“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人，倚瑟而弦歌，畢每泣下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞。”[8]比較《史記》與《西京雜記》的敘述，描寫的當是高祖晚年廢立太子失敗后與戚夫人悵然若失的場景，而前文中戚夫人為漢高祖表演的“楚舞”，也應當對應后文提及的她最擅長的“翹袖折腰之舞”。“翹袖折腰”作為“楚舞”顯而易見的特征應是毫無疑問的。劉邦于周赧王五十九年（公元前256年）生于楚國沛縣豐邑，崩于漢高祖十二年（公元前195年）。史記中記述之對話正好發生于前195年，上距秦滅楚（公元前223年）約29年，因此劉邦所提及的“楚舞”，應該是指戰國晚期流行于楚國的一種舞蹈形式。

“楚舞”以其婉轉流美的藝術形式和富于遐想的浪漫色彩，有別于莊嚴肅穆的中原宮廷雅舞，凸顯其獨特的藝術感染力，影響了戰國乃至兩漢近600余年。“楚舞”作為一種具有強烈地域性特色的舞蹈，其風格之形成必然和荊楚地區居民的精神面貌與審美價值密切相關。周朝以禮樂取代了商朝的巫覡，而在南方的荊楚，一直到戰國末年依然巫風盛行。東漢王逸在為《楚辭章句》中的《九歌》作序時，就明確指出，楚國南方湖湘一帶的民俗信仰鬼神，喜歡祭祀，而祭祀時必定要奏樂歌舞來娛樂鬼神。[9]東漢恒譚在《新論·言體篇》中曾記載這樣的楚國史跡：“楚靈王信巫祝之道，躬執羽紱，起舞壇前。吳人來攻其國，而靈王鼓舞自若。”[10]楚王崇信巫祝，到了亡國的地步，當然從一側面也反映出巫風與楚舞的密切關系。“巫”，在甲骨文里與舞相通，古代的“巫”實際上是以歌舞為職業，以此樂神。《楚辭·九歌》諸篇中以華麗詞藻描寫楚國宮庭之上祭祀歌舞的盛況，《東皇太一》篇：“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”《云中君》篇：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。”洪興祖注：“古者巫以降神。‘靈偃蹇兮姣服’，言神降而托于巫也。下文亦曰：‘靈連蜷兮既留’。偃蹇，委曲貌……蜷，音拳。《南都賦》云：峨嵋連卷。連卷，長曲貌。”“偃蹇”與“連蜷”都是在形容“靈”即巫，在舞蹈中“折腰”的動作。[11]楚地出土文物上的圖像也印證了這一點。湖北江陵馬山一號戰國晚期楚墓出土一件舞人動物紋錦衾，這面錦衾紋樣復雜，其中一對舞人，身著短袍，腰系帶，側身，雙臂揚起，作舞袖狀，和弗利爾玉舞人“翹袖折腰”的姿態極其相似。舞人周圍還分布各種形態的夔龍、鸞鳳、麒麟。研究者認為這樣的組合紋樣表現的是雙舞人與瑞獸相伴起舞。[12]總而言之，玉舞人的舞蹈造型很有可能是源自楚舞，而且和楚地祭祀時表演的巫舞相似。

[1]（戰國）韓非子 原著；高華平、王齊洲、張三夕 譯注：《韓非子》，第697頁，中華書局，2010年.

[2]劉剛：《宋玉、傅毅同名<舞賦>舞蹈描寫的圖像研究》，《文藝研究》2009年第12期.

[3]王云五 主編；王夢鷗 注譯：《禮記今注今譯.下冊》，第513頁，臺灣商務印書館，2009年.

[4]孟子 原著；萬麗華，藍旭 譯注：《孟子》，第17頁，中華書局，2010年.

[5]李澤厚 著：《美的歷程》，第67頁，文物出版社，1981年.

[6]魯迅 著：《漢文學史綱要》，第32頁，人民文學出版社，1973年.

[7]（漢）司馬遷 著：《史記》，中華書局，1982年.

[8]（晉）葛洪 撰：《西京雜記》，第8頁，中華書局，1985年.

[9]（漢）王逸 注：《楚辭章句補注》，第10頁，吉林人民出版社，2005年.

[10]（漢）桓譚 撰：《新輯本桓譚新論》，中華書局，2009年.

[11]（宋）洪興祖 撰；白化文 許德楠 李如鸞 方進 點校：《楚辭補注》，中華書局，2006年.

[12]湖北省荊州地區博物館:《江陵馬山一號楚墓》，第44頁，文物出版社，1985年.