詩人是誰

□江 非

2005年和詩人許玲琴在武漢見過一面，至今再也沒有見過，幾年中，偶爾讀到她的詩歌，也只是在她的博客上。所以，當有朋友讓我為她的新詩集《琴的左弦》寫篇讀后的感想時，我也只能在她的詩篇中，來回憶她作為詩歌的節奏和表情的一位詩人的性格與容貌。然而當我全部讀完這部書稿時，卻觸及到了一個意想不到的問題，一個在我個人的印象中似乎從來都不會出現在許玲琴詩歌中的問題，它以大量的詩作，集中而深刻地呈現在了許玲琴的這部詩集之中，甚至成為了這部詩集得以完成的基座。這個問題就是：詩人是誰？作為一個尖銳的問題，它在整部書稿中被詩人不斷地提出，并在回答中向自身發問，同時也在向讀者提問，向詩歌提問，更是向“人”這一基本概念不停地發問。它讓人與存在、詩與生活、明亮與幽暗、沉默與話語這些詞項成為這部詩集的基本詞項，也讓人窺見了一種在當下大多數類似的女性詩歌的寫作中，已經極少看到的返回本質與根底的思考。所以，讀這部詩集，我所能感受最深的，正如詩集中的一首詩的標題所言，是“和我談談詩歌”，進一步地說，是建立在生活與審美的人的基本的成分上的“和我談談詩人”、“和我談談人”。

在這首題為《請和我談談詩歌》的短詩中，許玲琴寫道：“當我一醒來/清風就和我談詩歌/我走出門/樹木、白云/包括一顆小露珠/和我談詩歌/中午，太陽和一只小鳥雀/和我談詩歌/窗外油菜花/一些不知名的野花、昆蟲類/與我的目光交談詩歌/還有我視野不及的河流、青山/地平線/都在與我談詩歌/黃昏，夕照和歸鳥/路邊草垛/與我談詩歌/晚上，星星啊月亮啊/與我談詩歌/與我談詩歌的很多/談得最多的是土地/我的耳朵充盈著詩歌的螢火蟲/我這樣說/是說詩歌是自然的/你要對自然之外的聲音/充耳不聞/如果你和我談談詩歌/親愛的，你也就順應季節/有了一顆草木之心。”在整部詩集中，這首詩藝術性不算是最好的，但在詩人所著眼的這個問題上，它無疑是一首至關重要的詩作。它以一個“請”字開始，看起來仿佛是作者的愿望的祈使，但在和具體詩行的關照之中，這個標題卻有了“選擇”和“命令”的意味，詩人在這個“請”字里所表達的其實是“如果我要談談，我只想這樣”和“如果和你談談，你必須這樣”。這是詩人對于自我身份的一個證明的過程，她在一個如此的過程中，讓我們看到一個詩人的實在。這首詩說明了詩歌來源的那個“自然”，但同時也仔細地交代了那個建立在自然上的人——詩人。在“如果我要談談”的層面上，這首詩是詩人獨自的禱詞。在這首詩里，我們看到了詩人面對大地而在自己的每一天祈禱，正如教徒用贊美詩對著上帝祈禱，詩歌就是一個詩人的禱詞，詩人在用禱詞從每一天的“一醒來”就開始重建自己的生活，并把這種生活，通過詩歌話語組織能力，結成一種強有力的時間進程，在這個進程里，詩人召喚了“清風”、“樹木”、“白云”、“野花”、“河流”、“昆蟲”、“青山”、“地平線”、“草垛”、“星星”、“中午”、“黃昏”這些自然之物，通過一種看與被看關系的隱秘辯證的“目光”，形成了作者的“詩”之意味下的“詩人”與自然的關系，并依此而將“詩人”建立在了最終的“土地”和“順應季節”的“草木之心”上。詩人在指出了時間的“季節”節奏就是詩人的節奏、詩歌的節奏的同時，也將一個符號形式之下的“詩人”概念，歸還給了那些具體的事物，把“詩人”歸還給了本初的他的身體的在場性。而在“如果和你談談”這個層面上，這首詩其實還揭示作者所認為的“詩人”的身份所必然具有的另外兩個重要的關系：人的社會關系和人的精神關系。

作為對于處于一個整體中的對立詞項的象征，這首詩通過“談談”這種言說和展開的方式，在闡明“詩人的自然關系”的同時，也隨時在查明“詩人”與社會的同在以及“詩人”對于自我精神世界的構建。“談”，在這首詩里，首先是一種自言自語，是詩人的“草木之心”的沉默與絮語，在社會的時代層面上，很可能處于一種被監禁和被禁止的話語狀態，但這首詩語氣堅定不容置疑地一“談”到底的氣韻卻鮮明地顯示了它的對話能力，這種對話既是與自我的對話，同時也是與他人和人的社會性的對話。這種對話以一種并存的方式由“你”和“我”同時進行，從而讓我們看到，這首詩里那個要“談談”的“詩人”其實并不是沒有一個確定的對象，她有一個聽眾，同時也有一個對話者，那個聽眾就坐在“詩人”的身上，是詩人的精神自我，那個對話者就置于“詩人”的對面，是一個廣闊的社會系統和它的運動、法則與現實。詩人正是面對這一社會性的總體運動，在展開自身的個人運動，并通過這些運動，把那些并不屬于那個對立法則的“自然”帶到自己的一面，也同時是社會的對立面。這其實是一種斗爭，一種并未被許玲琴實際指明對手的斗爭，但是她卻以堅決的決心和決心之下對于自我的“選擇”和對于社會的“命令”暗示了這一緊張局勢的存在。她在說：詩人的精神世界只有一種自然，詩人只愿意以一種自然的審美態度和整個時代建立相互的關系，這個關系，將被詩人的禱詞所證明。在這一點上，詩集中的另外兩首詩似乎有著異曲同工之處，這兩首詩分別是《一首詩就是一株偶遇的植物》和《做一塊家居的棉布》。在這兩首詩里，許玲琴更加直接也更為緊迫地闡明了她關于“詩人”的認識，并把“詩人”毅然帶出了生活，放置在了純粹的精神之山上：“如果有一天/我遇見了大海/那么我的詩歌會有波濤、藍、鷗鳥/遇見了山/我的詩歌會有百年孤獨的山峰/和峽谷的幽深//我只能寫我遇見的/在平原，我只能寫平原的平/只能寫油菜花是大地的黃頭巾/只能寫一個耕種人被風吹過的小小幸福/而不會和你談論大海和高山/談到鳥兒，說的最多也是草垛上驚飛的麻雀/一把眾神灑下的谷粒”（《一首詩就是一株偶遇的植物》），“從現在起/我要拆去/磚塊石頭的墻壁/和水泥的窗子/從現在起/我只住木頭房子/和用木柴燒飯/溫暖又有叢林氣息/我的墻壁用棉布/摸起來舒適又柔軟/上面不掛佩劍/也不拴一匹時間的馬/從現在起/我要去掉陽臺的閃和電/面對生活/我不打雷/更不會下雨/從現在起/我還要掃掉屋頂的雪/不讓自己高空虛蹈/從現在起/我放馬南山/開門見菊/淡泊名利淡泊愛情/不愛一粒糧食/也不愛一個人//我要讓自己的天空/干凈、蔚藍/干凈蔚藍得只剩下孩子和詩歌”（《做一塊家居的棉布》）。在這兩首詩里，詩人所要標明的并不是一種“詩人”通俗意義上世人所言稱的那種回避和逃避，作者在這里所強調的依然是那種“干凈、蔚藍”，而這種“干凈”和“蔚藍”就來源于“詩人”的植物性。上一首詩，許玲琴還在簡單地交代“詩人”這種人存在的一種方式，在這兩首詩里，作者的視角已經深入到了屬性這一更深的層次。在這兩首詩里，許玲琴聲稱：“詩人”是“植物”的，最多也只是“棉布”的，她剔除了人的社會性和動物性而讓“詩人”回到了一種植物的靜止，在眾多的紋理之中，她選擇了一種原始、粗糙僅有著人的手工加工的植物的“棉布”紋理。這一紋理無疑具有超強的嵌入功能，作為人的“詩人”甚至可以毫無異質感地嵌入到一塊能和自然與祖先一起呼吸的“棉布”之中。這既是一種形象，也是一種精神和一個具體的身體在共同“器官”中的結合。是真實的“棲居”。

毫無疑問，這種選擇，正是許玲琴對于“詩人”這一概念的進一步的自我推進。她把“詩人”推向了奧林匹斯山，推到了太陽的近處。干凈就是蔚藍，而絕對的蔚藍只可能來源于絕對的光明，來源于那個最大的太陽，來源于一種失明之后的看見，而最終的“看見”就是“百年孤獨的山峰/和峽谷的幽深”。這是一種對于死亡和生命的同時觀察，是對于植物與太陽、植物與大地、植物與言語、植物與根莖的思考。在這兩首詩里，許玲琴所要告訴讀者的，無疑就是在這一思考之下，對于“詩人”身份的最后確定和最終塑成。她為詩人當然也同時為自己奢望著一個“植物”的身份，她設想人能像植物一樣，在接近于一種深淵和峽谷的死亡般靜止之中，重新獲取人與大地和太陽的關系，這個關系就是被太陽直接照耀，被大地直接供養。所以，她必然要“拆”除一切，“掃”掉一切，“放”下一切。而在這兩首詩里，被許玲琴所言及的“拆”、“掃”、“放”，并不是佛家哲學的“虛空”，而是辯證法意味之下的“實在”，她是以犧牲和祭祀意識獲取了生命和“詩人”這兩個概念的確定的實體。在上一首的禱詞之后，許玲琴拿出了“詩人”的肉體和靈魂，和自然與時間進行了交換，在一種物物交換中，她也讓“詩人”獲得了最終的生命，這個生命就是通過“植物”的根莖、葉片與大地與太陽產生永恒的關系所生成的對于具象與時間的否定。她聲稱，詩人的“植物”上“不拴一匹時間的馬”，“詩人”的精神家園里沒有“房子”、“墻壁”、“陽臺”、“屋頂”和“雪”，“詩人”的家園在一種赤裸之中向萬物敞開，只有一個和蔚藍的天空融為一體的“孩子”，這個孩子就是詩人自己。“詩人”生下自己，讓自己死去，然后又讓自己重生為一個“無時間”的孩子。這是一種僅通過絕對空間的向上生長，而不是通過空間的綿延向外的拓展，這是對于“詩人”的一種絕對的命名。在這兩首詩里，和前面的一首詩同樣，在對于“詩人”的這種非正常推進中，許玲琴其實是宣布了在“詩人”之中的從前的人的一部分的死亡，這是一種針對著人的歷史性的非正常死亡。正如她在一首回憶一位非正常死去的詩人朋友的詩歌里所言：“一個人的組成/三分之一是由物質/三分之二是精神……我只見過他書上的照片/頂多六分之一/相遇的是他的靈魂/由一些思想的輕煙凝結而成的露珠/這比在大街上打過照面更深刻……因為那么多人/都聽到了他文字的呼吸”（《靠文字呼吸的人》）。許玲琴所說出的“詩人”，其實是以一種“減”為前提的，而且這種“減”并不是針對著數字，而是針對血肉和形式，以及必要的內容。許玲琴確認“詩人”的過程，其實是一個祭祀的過程，具有著艱苦的宗教儀軌和現實象征的難度。所以，在這里，作為一個讀者，我想稍微提醒許玲琴的是，“自然”在最狹義的意指上，起碼有四個不同的區域，第一個是“荒野的”，它給人提供的是恐懼和敬畏；第二個是“田野的”，它給人的是勞動和親和力；第三個是“視野的”，它給人的是景觀和概念，是一個可供游覽、享樂，可以拍照的以及對于“自然”的觀念性模仿和復制。還有一個，是至關重要的，那就是那個“看不見的”非線性時間的自然，非空間的自然。詩人最終所應抵達的應該是最后一個，起碼是第一個，至少是第二個。這四個自然，是被腹語、低語、話語和詞語所分割區別的自然，分別對應著不同的表情和容貌，而一個詩人思考、生活和寫作的表情，很快即會驗證出詩人是處于哪個“自然”之中。在意識上，當人以自然來替補人的內部語言性缺失時，自然在很大的程度上實乃是一種純粹的虛無，而人在主體性退出而進入自然的無限向往上，往往只有戰爭：在戰爭中，人將不再拿人當人，只當做自然的動物性肉體來處理，人在此種境遇中將失去人大部分的第二性而仿如荷馬口中的那些英雄和半神，將品嘗到最大限度的自然。

那么，在一系列如此的發問和回答、界定和確認之后，“詩人”必然會面臨著另一個問題，作為“詩人”的塑造者的許玲琴，也必然要提出并回答這一個問題。在一個完整的祭祀儀式中，在禱詞、犧牲、供品之后，“詩人”要獲取他的神諭。這個神諭就是：詩歌是什么？于是，在《詩歌是什么》這首詩里，許玲琴寫道：“詩歌不是幾何體，是無形的/一間詞語的房子，四面采光，通風//如果你想畫一個人/就畫側面/不能面對面/最好畫背影/畫犬，就要類虎//大家隔著河流交談/你內心濕潤的部分，就是詩//吻一個人，吻到的是她嘴唇的青煙……就如我寫詩時/用筆尖/劃痛了詞語。”她用“詩歌不是幾何體”來去除了一個“詩人”和現象的任何關系，而用“是無形的”來闡釋了“詩人”和真實的必然關系，“詩人”在這里所獲取的那個自己之所以成為詩人的致命的神諭就是“……詩//吻一個人，吻到的是她嘴唇的青煙”。詩，歸向了氣態和最終的不確定，“詩人”則歸向了“河流”中的流水，“詩人”與詩歌的關系即是“內心濕潤的部分”的氣態呈現。這一關系被“詞語”用一種冷卻的辦法固定成為“露珠”，但如果“詩人”想要寫詩、成為詩歌時，卻要義無反顧地用筆尖的鋒利劃開詞語的固定，把自我懸在一種傷害、破碎和光暈之中。詩人在剖開詞語時，必要剖開自己。“詩人”必須這樣來完成一種死亡象征的徹底的語言交換：當死亡“不請自來/在我的房間里盤旋/像一個尋找著陸點又永不著陸的飛機/一次一次地俯沖/給這個寧靜的夜晚制造不安和暴動/讓我的生活發出驚恐的尖叫/它是從我內心飛出來的一片陰影嗎/如此龐大如此清晰/讓我無法回避/我開始變得勇敢/我打開門窗，拿起拖把/驅逐生活強加給我的壓迫/或者不公平/它卻始終盤旋在我的內心/或許這是一場蓄謀已久的陰謀/它的翅膀扇動著風雨黃昏/我終于用拖把把它擊落”（《這是我殺死的第二只蝙蝠》）。“詩人”在驅逐這種具象的死亡時，以語言接近了另外一種絕對的死亡。“詩人”在救贖著那些物化的死亡，把死亡的“蝙蝠”通過語言，運回到人類的生活，通過“擊落”而讓它實在地復活，并讓它與人類產生了植物式的最為直接的關系。

那么，詩人到底是誰？在此，許玲琴已經說得很明白：詩人就是那個祭祀者，詩人就是那個完成一場又一場祭祀的人。在所有的祭祀過程中，詩人自身同時是祭司、族眾、犧牲、供品，神諭的起草者、宣讀者和惟一的聆聽者。詩人因此而在，而在眾人和惟一者中間：“我像敬畏神一樣/敬畏著那片樹林/它是我童年的禁地/護林人的呵斥是/一道布滿荊棘的籬笆/我只能遠遠地目睹/它宏大的神秘/它是植物的聚居地/各種樹木和植被/在陽光從縫隙里照射下來的潮濕地瘋長/各種鳥聲是我最初聽到的交響樂……當我現在來到它眼前/它的神秘蕩然無存/它的體積削減/樹木稀疏/一些杉樹和翠竹投下平行的影子/掩映著一座墳墓/我不知道是不是長眠著那個護林人/他把一生當墓園”（《那片神秘的樹林》）。詩人就是那個“把一生當墓園”的人，他在任何時候，都會代替人們在語言中死去，并在一種崇高的情感中存活。他指出了“禁地”、“敬畏”、“神秘”和“交響樂”，在一片廣大的“聚居地”上，他也指出了“一條路不通向遠方”：“準確地說，它不是一條路，更不能用級別來命名/它不四通八達，它孤身一人系著圍裙/它的長度只是從村莊的東頭到西頭/它像筷子夾斷的一根面條從時光的碗里滑落下來……我不擔心迷路，童年如此，少年如此，老年亦如此/我記得我曾把回家的鑰匙遺落在一堆小石子邊/如果我不來取，它會永遠待在那里，只有我能找得著/一條路不通向遠方，多好/它讓你輕松自如地往返”（《一條路不通向遠方》）。儀典結束，但祭典并未完成，而只是以一種未完成形態向人展開了一條道路，這條道路就在我們身前，如果用個人的生命來測量，它并不長，但是如果用人類的一生來看待，卻是無限漫長，它在無限的往返和自我否定中，變成了一把鑰匙，它在等著“詩人”來取，它不用離開“詩人”多久和多遠，因為一切就在近旁，最遙遠的世界就是近旁的世界，存在之物圍繞一切，因為它就是一切。一條不通向遠方的路是一條還可以看見的路，也是所有的事物向自身返回的實在之路，在這條路的起始之處，眼睛看見，眼睛作為兩個幽秘的洞穴看見，這洞穴就是引力之洞，相遇之洞。

那么，“詩人”就是那個具有鑰匙的人，就是在與世界的間距中認識和看見自己的人。就是詩人許玲琴自己。也是許玲琴在詩集中諸如《靜物》、《我想把一粒小扣子帶回家》、《與一堆小石子抱團取暖》、《在荊州博物館看一具西漢古尸》、《與幾朵牽牛花的相遇》、《天堂里的葉子》和長詩《改道河》這些優秀的詩篇中，所要說出的那個“人”。而這個人，恰恰就是那個在人流中被打斷后所呈現和剩下的人，是一次人流的間隔和休止，是人群的“分延”和突然涌出的語言。許玲琴說：詩——人就是人，人應該就是“詩”。那么她其實是說人應該作為語言而涌出，這個涌出如果能借用形象來試著說明，它既是向上的也是向下的，既是向前的也是向后的。在此，她說出了光明和隱現，擁有和存在，以及世界因“詩人之我”而獲取的共在和共存。然而在這里，我們要注意的是，這個“詩人”是通過許玲琴作為一位詩人的手“寫出”的，作為和詩人自身一種同一，寫，就意味著一種間隔，而不是“在那里”，是一種“是什么”，而不是“有什么”。我不在那里，我寫，我寫時我不說話，我坐著，這就意味著我是在以失去了那個站著和直接說話的形象作為代價來實現一種內心的調和和建設，在這種調和之中，我和那塊讓我站著的土地以及那塊土地和那上面的自然之物所形成的現場都脫離最直接的關系。我寫，即我不在場——我是，但是我已經不以在場存在。因此，這個“詩人”其實是一種“不存在”的積累過程。這個積累達到一定程度將產生一種強大的自行否定，將是虛無。而將這個虛無在一種手掌之寫和內心之說的對立斗爭中上升為一種母性的虛無，而成為另一種強大的存在實體，將是每一位女詩人在一段時期內的個人寫作中的必修課。但是如果我們相信黑格爾和老子的話，我想在最后我們或許還要補充上一句話：在人的精神意識的實現上，或許從來就沒有什么直接性，所有的直接性都是由間接性構成的，而這也就是“人就是詩人”的最終的難度和課題。對此，只有“寫”的反復。而所有的“說”和“寫”，在任何時候都是為了超越肉身、超越時空、超越死亡，所以，“詩人之人”就是那個在場的活著的人，這一點，和許玲琴在她的詩中所提出的那個“自然”又是必然矛盾的，而這也可能就是“寫的反復”即面向輪廓的“重寫”的最終的合法性所在。這是意義與意象的重疊，這一重疊就建立在以“自然”的恢復為目標，而對再現性符號之人以及意義的意指性自動運轉的“詩人”般的不停打斷上，這種打斷就是一種含混不清但永久持續的天國體驗。