我看姚振函的詩

□陳 超

姚振函1963年考入北京大學中文系，以殘障之身被北大錄取，端賴其考分在河北絕對是名列前茅。我聽說他當時是冀南片的高考狀元。我曾向老姚求證，他不過淡淡一笑，“那都不值一提”。1967年老姚大學畢業，生不逢時，中國文化大革命搞得正“駭”，出身不好的他，只好回到家鄉衡水做了一名小干部。熱愛文學藝術的他，雖然沒徹底斷了寫字，但寫下的都是當時不能發表的“個人感懷”，寫完往鋪蓋下一塞，就算完事。

所以，從世俗意義上說，姚振函屬于“大器晚成”者，直到1979年才開始發表詩歌作品。我記得我在讀大一時，第一次注意到姚振函的詩《清明，獻上我的祭詩》，頓時覺得眼前一亮，作者被我視為當時河北第一詩人。在學校的朗誦會上，我朗誦了此詩，還得到了一等獎——一個寫著“獎”字的小搪瓷缸兒。此后，我們看到老姚一路高歌猛進，1980年代中期已經引起全國詩歌界重視，成為新時期開始后較早涌現的重要詩人之一，“平原感覺詩”的開創者。姚振函的創造力頗為旺盛，一直持續到新世紀初年。我以為，與同代分量相當的詩人們相比，姚振函的優秀和重要性，一直沒有得到恰切的評價，值得我們重新認識。

本文擬先簡單梳理詩人的創作道路，然后重點談談詩人成熟期的“感覺詩”。

我認為，姚振函的創作道路大致可分三個階段，形成他詩的三種形態。這些形態在嬗變發展中又有一定的連續性，形成了個人鮮明的風格。

從1979年到1983年為第一階段。詩人最初是以政治抒情詩走上詩壇的。1979年詩人在《詩刊》連續發表了反思十年浩劫的作品《清明，獻上我的祭詩》、《深暗的晶體》等。那時，中國剛從動亂和災難中走出，正處于撥亂反正、百廢待興的歷史轉折期。這樣，對社會重大問題的思考和對歷史的反思就成為姚振函作品的主要內容。但姚振函詩歌之所以能在眾多同類作品中脫穎而出，還因為他不是簡單傾訴傷痕，而是執著于“捍衛歷史記憶”，警惕民族災難再度來臨的命題。在《清明，獻上我的祭詩》中詩人寫道：

清明，獻上我的祭詩：

記得你最后一瞬含恨的眼神，

給后人留下一道嚴峻的試題。

在死亡的恐怖里，

思考結下成熟的籽粒；

歷史蘸著殷紅的血水，

寫下兩個永不褪色的字：警惕！

清明，獻上我的祭詩：

不是廉價的寬慰，

不是盡人皆知的消息。

披著春天的暖融融的陽光，

溫習我帶血的記憶——

半是追思長眠的死者，

半是祝福未來的孩子。

這是一首悼念在文革期間因反對極左專制而犧牲的烈士如張志新、遇羅克等人的詩。它與那些同類詩作不同的是：主要不著眼于淚眼模糊的對罪惡的批判與控訴，也不著重抒寫勝利的巨大喜悅，雖然大悲大喜是當時人們普遍的情緒，而是在歷史與未來之間進行深刻的總結與思索——重溫“帶血的記憶”，目的是回答死者“含恨的眼神”留下的嚴峻的歷史課題，即如何防止悲劇重演。找出歷史的教訓，提高“警惕”，這才是對死者的最好的紀念，也不至于愧對后代子孫。在當時這種思考是深邃的，它切入了時代轉折的關節點，為歷史的發展提供了現實的內在的思想動力。因此，它給人的啟示和感動是巨大而深沉的。

隨后在1980年代初，詩人緊跟時代脈搏，創作出《回答生活》、《中國的路》、《我們是對手》等詩，以“嚴峻的美”這一哲理—美學命題繼續吸引了讀者的眼睛。發現詩歌與時代的連接點，將時代命題變成獨異的審美感受，成為他早期創作的明顯的美學特征。這些詩帶著更多的沖突和心理斗爭的特征，使人沉浸于一種嚴峻格調的激情狀態，感染了不少讀者的心靈。

1983年到1986年，是姚振函詩歌創作的第二階段。這位頗得時代風氣之先的詩人，在時代的大悲大喜還未曾謝幕時，已經意識到革命不能在劇院里排演，反思的目的在于生產力的勘探。作為農民的兒子，他不再寫作宏觀的政治抒情詩，而是迅速地將詩歌的審美觀照視角由“深暗的晶體”轉向了坦蕩遼遠的華北平原土地。

代表這種轉折的是1983年發表的長詩《我和土地》。這位自稱是平原黃土地兒子的詩人，讓自己的詩魂在廣袤、明凈的平原背景上翩然遠舉，在獨白式深沉的長調詠嘆中，展示出平原之子對這片熱土的自我剖示和懺悔：

正是從這一天開始

我不再像一片飄忽的云影

只留給你失望和眩暈

我要用鏗鏘有力的鎬音

驚散你蒼老的睡意

我要以我的真實和深刻

填補你那一顆空虛的心

平原之子的歌，沉重而昂奮。這種歷史交接點上的思索，顯然屬于另一個新的范疇。當詩人望著溫馨深厚如父親般凝重的地貌時，我們體味到了他對過往以革命的名義搞假大空的反思批判，也感到了覺醒了的農民對自身力量的確信，看到了他們心田里爆裂著的那顆慷慨悲歌的祖先所賦予的倔強的種子。《北方》也是詩人獻給土地的浩歌。詩中一系列奔突而至的意象，動人地表達了平原人面對新的時代挑戰，所具有的信心、承擔意志、尊嚴和信念。遼闊的土地，“正經歷著／一個偉大的更年期，／不久，你將完全蛻去／那一層古老的軀殼／丟掉從爺爺那一輩／繼承下來的獨輪車和治家格言／以輕盈健美的步履／和二十世紀挽臂前行”。平原人對自身使命的領悟，伴隨著厚重而錯綜的生命力量，情思熱烈又堅卓有力。這是靈與肉都直接承受了平原溫熱撫慰的人才唱得出的端凝而舒展的調式。這背面，有著一種深深的癡迷，一種對土地、對祖先、對血緣、對整個生存空間的沉湎。對平原的虔誠、摯愛，使詩人擯棄鉛華，選擇了莊重恒久的抒情方式。這里的“平原”，事實上已經淡化了它地理學上的意蘊，暗示出一種充盈土地宏闊深邃的“具象的抽象”——概括著社會上新生力量的總體心境。這是一種心旌搖蕩的對未來的向往，一種無拘無礙的生命的熱力輻射。

位于冀西、冀北山地和渤海之間的河北平原，地勢平緩而開闊。這是經歷了千百代地質滄桑變化后，自然造化而成的靈秀之地。生活在這片土地上的孩子們，深深鐘情于自然的饋贈。相對于酷烈邊地和貧瘠山區的人們來說，平原人與自然的關系不是沖突的，而是和諧的。姚振函詩中人與平原間醇厚、親昵的詩意是受惠于平原人民對土地的感情的。他詩歌中安詳、坦蕩的氣韻正是平原的氣韻，他的闊大和深邃正是平原的闊大和深邃。從他的詩中我們看不到陰森悍厲的邊地氣度，聽不到軟語呢喃的江南情韻……他的平原沒有神秘的幽動，而是寬弘開朗高遠明凈的。平原處處飄拂著詩人的意緒。平原的夜，“大騾子吃草的聲音很動聽”；平原上“農民的日子／也在灌漿”；平原上的《科普大集》，平原上通向遙遠的高壓線，平原上坦蕩寬敞的道路，平原夜簌然飄落的雨聲，平原上《新起的門樓》，平原田野上《拾棉花的女人》……都燦然煥發出一脈生動的詩韻。詩人看到了“比責任田更廣闊的土地”，他沒有對實際生活亟切追摹，而是寫它們溶解在審美創造主體心靈中的秘密，以大平原無所不在的靈性，誘發每一枚詩的果實。這些果實在平原上平靜地燃燒，顯出簡雋的性格和沛然的生命力。正是在這些詩里，我們感到人與自然的關系不是對峙的，而是兩者的同律、和諧：平原那溫厚豐饒的地貌默默地激蕩起人們對它的感激之情。

從1986年開始，姚振函的詩歌創作進入第三階段。代表這種轉折的是系列組詩“感覺的平原”的發表。姚振函在詩歌之旅中跋涉，一步一個腳印，一步一重天。在他的同齡人中，他是最早（幾乎同步地）感應到當時“第三代口語詩”的少數有敏識力的老詩人，并在其中加入了自己的變通和創造。在這些系列組詩的“前言”中，他說：“在追逐了一通大氣派之后，我膩煩了。我隱隱感覺到那是一種很可怕的虛假，于是回轉身來審視真實的自己?！案杏X的平原”，就在全新的實踐—反思中脫穎而出，引起很大反響（比如《感覺在平原上》組詩、《感覺的平原》組詩、《平原格局》組詩等）。他沉潛入自己的本真“感覺”，凝神觀照平原上樸實而神奇的細枝末節，使它們發光、鳴響。他寫“在平原上吆喝一聲很幸福”，“平原上夜晚的嗩吶聲”，他諦聽“什么鳥在頭頂上叫”，他嗅“那瓜香陣陣”，他吟誦“蟈蟈把你變成孩子”，他快意地“就這樣仰臥在地上”……這些感覺既有日常感性，但又常常為人忽略。詩人捕捉到了它們，親乎情，切于事，會于心，達于靈。且看《在平原上吆喝一聲很幸福》：

六月，青紗帳是一種誘惑

這時你走在田間小道上

前邊沒人，后邊也沒人

你不由得就要吆喝一聲

吆喝完了的時候

你才驚異能喊出這么大聲音

有生以來頭一次

有這樣了不起的感覺

那聲音很長時間在

玉米棵和高粱棵之間碰來碰去

后來又圍攏過來

消逝

這是青紗帳幫助了你

若是趕上九月

青紗帳割倒了

土地翻過來了

鱗狀的土浪花反射著陽光

你的喉嚨又在躍躍欲試

吆喝一聲吧

聲音直達遠處的村莊

這是另一種幸福

更加遼闊

這首詩不僅寫了“本事”，還同步表現了平原人的一種生命情調。這一聲似乎是從“丹田”里發出的吆喝，比固定的“意義”更能表達特定的生存狀態，恢復了生命真實的自在和曠達。它超越語義，傳達感覺，達至心境澄明的境界。《麥子熟了》、《夜晚的嗩吶聲》、《什么鳥在頭頂上叫》、《平原送別》等等，當時都是在詩壇產生很大反響的佳作。這類詩單純而豐富，樸素而濃郁，余音綿綿之中有體味不盡的靈韻。

如果說以上這類“感覺詩”在追求沖淡中依然有其“核心”，詩人還在讀者有關“詩意”接受的習慣邊緣上進行自己的實驗的話，那么不久詩人就開始了更極端的實驗，進入了真正意義上的“純詩”境界。因此，“感覺的平原”系列組詩還有一個向度，即追求消解固定“意義”，回避明顯的情感指向后，所浮現出的純粹透明的“元詩”（關于詩本身的詩。使寫作行為直接成為寫作內容）。試看《平原和孩子》——

一個孩子

在平原上

為什么這孩子恰好

處在平原中心

這么大的平原

這么小的孩子

平原上什么也沒有

平原上只有一個孩子

對這樣的詩，我們無需從“深度意義”上解讀，甚至也不必從俗常的“詩意”上總結。很有趣，在此，我們反而能更深切地感到平原的生命乃至脈息，“此中有真義，欲辯已忘言”是也。那時，詩人寫了不少類似“客觀”的作品，引起同行的一致好評。這些作品有一種全新的品質：詩美由主觀性變為“客觀性”，詩人擯除鉛華，像局外人一樣望著世界，表現客觀。他是沉默的人，鄙薄對讀者進行庸俗的訓誨，或賣弄意象的機靈。但這絕不是倒退到再現自然，而是更高意義上的原始生命感覺的還原。自然世界時時比我們狹窄的心靈更能浮現有意味的東西。這種詩歌意識，就體現了一種距離感，一種靜觀體察的姿態。正像法國新小說作家格里耶所言：世界既不是有意義的，也不是荒誕的，它存在著，如此而已。世界更能深刻地說明自身。詩人的使命在于敘述他本真的感覺，不假外求，直接觀照那個更實體化、更直觀的世界。他用透明的語境、誠樸的語言，如實地“記錄”物的存在狀態和人的活動，就體現了生命中原初的真實。這種看似簡單的描寫，恰恰道出了“天人同根”、“齊萬物”的存在體驗。

從1980年代中期，直到1990年代后期，詩人寫了近百首這樣的詩歌。他即目即靈，目擊道存。借助于描繪的“極簡性”和語感的“在場”，使自然景觀伸出自身幽動的觸角爬向我們的心靈。靜穆的體察代替了主觀的幻化，使讀者不受任何外在于詩的力量的驅使，一下子沉浸到詩的語暈—語感的效應中。在人和自然之間，詩歌像一個集成電路元件，它默默存在著，接通那可能接通的部分。這是一種貌似客觀的“主觀”，它使人第一次感到自然世界的陌生和無需得出明確結論，從而獲得一種更彌漫的新鮮的印象和渴望。

時常是，詩人的感覺和語調被鮮潤地捕捉下來，本身就是生命的有意味的形式，是詩人心靈的呼吸。正如詩人于堅所言：猶如中國書法的美感不是基于字義本身，而是來自線條流動的氣韻，詩歌的美感來自語感的流動。它是詩人生命的節奏，而不僅僅是音節的抑揚頓挫。詩人只要把直覺到的組合成有意味的形式，成為語感，他的生命就得到了表現。一切無意識的都會有意識，無意義的都會有意義，無情的無不情，無形式的將構成形式。為了深刻而強調某一語義的東西沒有語感，沒有生命跡象的詩歌沒有語感，故意制造的口氣和行文特點沒有語感。一句話，沒有詩人的生命灌注的詩，就沒有語感。

姚振函中后期詩歌的“元詩”實驗，值得我們重視。限于篇幅，不再舉例。1991年，筆者為姚振函詩集《感覺的平原》作序時，說過下面的話，今天不妨抄出，以求引起詩歌界的遲到的注意，晚來的致意——

姚振函的這些“元詩”從骨子里說是拒絕釋義的。它們淡到幾乎沒有“意義”。甚至幾乎沒有修辭。也不是為澄淡空凈的風度而寫作。所謂“言之無物”。

至玄至妙，非言所及？不，他的詩不玄不妙，反倒過分直接、透明。你的閱讀方式遇到了老實人的挑戰。所謂大智若愚。

那么姚振函的詩究竟還剩下什么呢？元詩本身。在淡化了其他功利目的以后，詩歌自身本可以成為一個目的。所謂為詩而詩。

姚振函是冒險家，打從1985年以降，他將自己置放在要么絕對“純粹”，要么枯淡到令人不能卒讀的境地。他一無依傍，卻猶如一道清氣流蕩于中國詩壇。他的離心實驗到今日已經自成體統。所謂無為而無不為。

惟信禪師有言，道是“老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水；乃至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水”。姚振函是實現了這一點的少數詩人。所謂執其一端。

如此說來，姚振函或為中國新鄉土詩“發明”了一套寫作方法?？梢缘綄＠至€戶頭了：非思辨。非修辭。非詩眼。非易感。非闡釋。因此，從某種意義上說，姚振函在詩歌藝術上是革命者?；蚴窃旆凑?。他從“反詩”開始，逼近純詩。他放棄了詩所言，專注于詩本身。所謂少就是多。

但我更為看重的一面是——面對中國五言詩，他的革命又是不徹底的。恰是這種更高意義上的創造性轉化，使他的詩成為中國現代詩人企及傳統古老磁心的努力方式之一。同時，幾乎逾越千年的呼應，使姚振函的詩語境加深加遠，類似逝去年代詩人的回聲。

姚振函試圖滌蕩的不僅是新詩、甚至是魏晉以降詩歌的繁縟作風。正由于對斷脈傳統的鉤沉，姚振函的詩內氣遠出，斤稱亦重。這是姚振函不同于斗氣式的反傳統者之處。傳統恰為今天而存在，他很清楚。真正有效的革命者，應該是清楚這一點的人。所謂老謀深算。

說到底，姚振函是對中國新感覺詩有貢獻的少數幾位中年詩人之一。他將個人化的形式實驗發揮到了極致，以致到了他不會再絕處逢生的境地：因為，他率先給出了新鄉土“感覺詩”的要義，追摹者甚眾。他要擺脫這些不交錢的刊授學生，是必擇新路而后生的。姚振函已悟出這道機關。

但在已經完成的意義上，姚振函的“感覺的平原”又是一次性實驗而不可摹仿的。因為他自辟門庭為其詩歌藝術策劃了另類法則，包括地緣背景、語調、人稱、結構等等。所謂自圓其說。

好詩不可說，一說就錯？善哉——天機自動。天籟自鳴。空處亦實。實處亦空。