詩學觀點

□鐘 秀 /輯

●鄒建軍認為在所有文學文體里面，詩的翻譯是最難的，主要就是因為詩歌在文體上存在許多的講究，從而拉開了它與其他文體的差距。他認為譯詩之所以難，主要在于四個方面：一是詩人內在化的情感與意識不太容易理解與把握；二是因為詩歌的語言更加內在化與精致化，對于讀者來說不是敞開的而是內聚性的；三是如果用典較多的話，詩的翻譯還需要一定的文化與藝術積累；四是形式要素講究很多，而這些東西是必須保持并且轉化的。針對中外學者共同面臨的譯詩之困境和當代中國詩歌翻譯中存在的問題，他提出了“以詩譯詩”的詩歌翻譯觀念。“以詩譯詩”作為一種新的譯詩觀念具有重要的意義：前一個“詩”是指對本我民族里詩之共識；后一個“詩”，是指所譯對象的美質與美形。當兩個“詩”相生相融的時候，絕佳的譯詩也就產生了。在當代中國所有文化藝術形式都處于轉軌變型的時期，提出“以詩譯詩”的新的詩歌翻譯標準，并以長期的努力堅持踐行之，不僅具有實際的意義，同時更具有理論意義。

（《“以詩譯詩”：一種必須堅持的詩歌翻譯觀念》，《內江師范學院學報》2012年第7期）

●潘洗塵說到在漢語世界里，相比小說等其他文體，詩歌對語言難度的要求是極強的。在他看來，漢語詩歌一個很大的功能，就是提升了漢語的難度和活力。同樣，相比于其他語種，漢語的巨大空間，無疑為漢語詩歌提供了更多更大的可能。所以，他永遠也無法相信，一首好的漢語詩歌，可以通過翻譯轉化成具有相同質地的英語詩歌或德語詩歌，注意這里講的是相同質地——這可能在很大程度上是由于語言的空間不對稱造成的。因此，從某種程度上講，詩歌是一門只存在于自己語言體系里的藝術形式，尤其是漢語詩歌。翻譯一旦介入，被改變的將不僅僅是語言，勢必還有詩歌本身。

（《漢語的空間魅力》，《詩刊》2012年11月號下半月刊）

●詩人姜樺認為一首詩歌之所以能夠成為“好詩”，最基本的標準就是“干凈”。干凈的形式，干凈的結構；干凈的情緒，干凈的文字。而這些“干凈”的基礎，是寫作者應該有的干凈的情感和靈魂。他是一個有詩歌潔癖的人。他不會讓任何不健康、不干凈、不積極的情緒糟蹋他的詩歌。所以，他的詩里不太會出現那些散發著腥臭味的齷齪意象和拉雜詞句。寫詩于他，時常就是一次次的期待和尋找——一次次，等待美好情感的蒞臨；一次次，跟著干凈的文字去尋找和發現屬于這個世界的最后的秘密。

（《我一直在等待干凈的字》，《詩歌月刊》2012年第11期）

●詩人夢天嵐說到在詩人眼里，每一個詞都是潔凈的、神秘的，乃至神圣的。這足以引發詩人的敬畏之心。詩人與詞語之間所達成的這種默契的血緣關系使得詩人有更多的可能進入詞的核心地帶，去探詢其區別于庸常的無數可能。那里一定有被歲月和塵埃所籠罩的光芒。

當然，詩人的職責不限于此。當詞的尊嚴被粗暴對待的時候，詩人所受到的傷害更甚。因此詩人有責任挺身而出，為其辯護。即使在面對世俗的強力無法扭轉時，詩人也寧愿選擇沉默絕不會妥協。當所有的詩人都選擇沉默的時候，所有的詞將會以災難的方式集結起來。

（《只有恐懼才能拯救恐懼》，《山花》2012年第8期）

●徐江認為詩人在任何具體的時代好像都沒能體現在社會發展中的“價值”。當然，這么說，并不是說詩歌一無是處，而是說，詩歌的偉大，就在于它對任何社會都是“無用”的。那些單純歌頌或者詛咒某個社會的分行文字，照例都不屬于詩歌藝術，充其量是贗品而已。詩歌對文明的價值，就在于它是對想象力與心靈的解放，它超越了社會和普通人思維的局限性。

（《新世紀以來中國詩歌現狀考察》，《詩潮》2012年第11期）

●張德民說到新世紀以來，中國新詩的審美格局更加多元化，作為其中重要一元的后現代主義詩歌，是后現代思潮對新詩創作產生深刻影響的結果，這類詩歌不僅在藝術技法的變革上新招迭出，而且也以文本建構上的超凡脫俗一次又一次地刷新了讀者的閱讀期待。概括起來，新世紀詩歌中所采用的后現代藝術表達策略大致包括以下幾個方面：第一，平面化、零散化；第二，非邏輯性；第三，拼貼與雜糅，“拼盤雜燴”；第四，反諷與戲擬。新世紀詩歌中的后現代主義書寫，是新詩這一文體在新的歷史時期藝術表達上的先鋒探索和積極實踐，它們無論是在思想內容還是藝術形式上都為當代讀者提供了不少新奇而有價值的東西。

（《新世紀詩歌中的后現代主義文本淺談》，《南方文壇》2012年第6期）

●高興說到目光和思維，始終都在不停地轉動，然后，不得不用詩歌表達，這就是馬林·索雷斯庫。“你內心必須具有某種使你難以入睡的東西，某種類似于細菌的東西。倘若真有所謂志向的話，那便是細菌的志向。”詩歌因此成為生命的有機組成部分。他是個什么都要看看，什么都要說說的詩人。而且每次言說，都能找到一個絕妙的角度。對于詩人，對于作家，角度常常就是思想，就是想象，就是智慧，就是創新。

（《細菌的志向——讀馬林·索雷斯庫》，《外國文藝》2012年第5期）

●詩人陳超說到寫詩要有具體感，但同時應注意“用具體超越具體”。詩歌源于個體生命的經驗，經驗具有一定的敘述成分，它是具體的。但是，僅僅意識到具體還是不夠使喚的，沒有真切的經驗不行，但再好的經驗細節也不會自動等于藝術的詩歌。一旦進入寫作，我們的心智和感官應馬上醒來，審視這經驗，將之置于想象力的智慧和自足的話語形式的光照之下。“用具體超越具體”，其運思圖式或許是這樣的：具體——抽象——“新的具體”。

（《片面之辭》，《名作欣賞》2012年第 9期）

●西村談到陸蘇攫取生活里那些散碎在山水田原、舊夢時光里的浪花，用詩歌、用傳統的筆和紙溫暖著人心。《小心輕放的光陰》是她詩意行走于都市和鄉村生活里關乎生命中的故事，關乎靈魂的冷暖與風霜，讓人在細細閱讀中進入到一種超凡脫俗的境地，為心靈找到一個棲居的港灣。陸蘇將詩歌作為自己靈魂的伊甸園，不停地在園地里辛勤耕作，坐看云起云散，同時也收獲著陽光，收獲著生命的光陰與澄明的大地風景。

（《寸草知光陰》，《星星》2012年第11期）

●劉波說到從某種程度上來說，詩歌其實是審視國家文化藝術的一面鏡子，而不是隨著時代風潮涌動并隨波逐流的政治同謀。它應該是個人藝術追求與時代承擔相融合的表達，關乎時代與命運，同時也關乎歷史與現實。因此，詩歌寫作應該是由內向靈魂與心智進發，由外向時代與社會、乃至整個宇宙開放的，而不是封閉于純粹的語言實驗與游戲趣味。道理如此清晰，但當下的詩人仍然面臨困境：他們大多數時候都是在做“自我表達”的書寫，而與讀者或他人的“交流”，則很少進入他們的視野。然而，一旦“自我表達”不聯于詩人與讀者之間的平等對話，那么陷入一種自我封閉的囈語，也就在所難免了。

（《如何面對靈魂缺席的詩歌時代》，《北京文學》2012年第11期）

●謝有順說到對于許多中國人來說，他們幾乎都有一種共同的經驗：他們的感情，在鄉村的坐標里原本是十分清晰的，后來進入城市，就變得迷茫了。哈雷對此也有切身的體會。他的詩作反觀內心，看見城市化進程中渺小的事物引起內心的變化，像《搬動》、《莊園》這樣的詩，暗含著對生活的聯想，也有著自己身處城市的多重感受。確實，優秀的詩人，面對自己眼前的事物、經歷的感受，不應該給予它一種意義，而要去發現它自身的意義。哈雷的詩歌，最令人驚喜的，就在于那束藏在詞語背后的發現的眼光。

（《走向“綜合”的詩——我讀哈雷的詩》，《當代作家評論》2012年第6期）

●桑俊杰說到能靜下心來走向自己，走向心靈本質的人，是非常不容易的，要達到這種境界，需要非凡的勇氣與非凡的毅力。既要抵御心靈外部的各種誘惑，又要舍去生活賦予的美好享受，更要忍受孤獨甚至是孤立，還可能要忍受生計之苦。姜黎明做到了，從這一視角解讀姜黎明，著實難能可貴。在我看來，他的詩歌一直遵循著古典浪漫主義的寫作原則，一方面嚴謹地繼承了中國及外域詩歌文本表現形式的優良傳統，另一方面又在不斷地提純現代詩歌的敘述語言，這表現出他作為當代詩人的兼容能力和完全個人化的創造才能。

（《大海托起黎明——讀姜黎明的〈青春詩選〉》， 《詩林》2012年第6期）