木蘭柴

〔唐〕王維

秋山斂余照，飛鳥逐前侶。

彩翠時分明，夕嵐無處所。

品讀

自蘇軾以“詩中有畫”論王維后，以畫境、畫藝闡發王維詩者代不絕人。但詩和畫的區別，并不僅僅體現在形式和技藝上。詩歌的本質是抒情的，其語言有敘述性特點；繪畫是以線條和色彩一次性展示的，目的在于呈現某種存在的狀態。或傳情或示境，各有側重，這在王維之前是十分清晰的。而以繪畫的方式寫詩，可能意味著：一要有抒情的需要，二是不希望讀者看到自己的情感過程，由此導致迷戀于情感被消解時的姿態。打個比方，“詩中有畫”就如一池清水，不管水的深處經歷了怎樣的動蕩，它所顯示出來的，只是水面上一圈圈優美的漣漪。

王維最先勘破了這層秘密，并對這種手段樂此不疲。

《木蘭柴》是一首典型的“詩中有畫”之作。畫卷從一個秋天的傍晚鋪開，夕陽西下時，山嵐重疊處，層林盡染，倦鳥知還，寧靜的畫面上流淌著讓人感動的脈脈溫情。“時分明”即言“一時分明”，“無處所”則指“無所定處”。詩歌的后兩句是說：隨著光線漸漸下沉，林間妖嬈的色彩也隨之黯淡，就在它們即將完全湮滅的時候，山間生出了飄渺的煙靄，裊裊蕩漾，宛如仙境。這是一個完整的畫境，它似乎再現了陶淵明《飲酒》詩中的“真意”，是一首自然的頌歌。但事情并不那么簡單。比起陶詩來，王維的“畫境”少了感悟的過程，因此，這份“真意”來歷有些可疑，而且表現得也不那么確定。看起來圓滿的“畫境”，其實無法掩飾由殘陽、孤鳥、迷霧所透露出的殘缺和脆弱。

詩人將情感的線索刻意隱藏了起來，給我們留下的是一個只能觀賞的畫境。但是，被畫境掩飾起來的情感線索對讀者有著吸引力，而重擬這一情感事實也就成了解詩者最大的誘惑。雖然它可能永遠得不到證實，但每一種合理性都會提供一重意義，不是為王維，而是為讀詩的人。

有什么值得王維掩飾呢？最讓王維不能忘懷的大約就是安史之亂中的經歷了。有被叛軍俘虜的霉運，卻沒有從容赴死的勇氣，王維只能做一個貳臣。貪生怕死是人的本能，王維一直沿著佛性的微光穿越生命的甬道，以為已經放下了塵世萬千俗累，卻終究在這個難以回身的時刻，與自己貪生怕死的肉身狹路相逢。這一次，他得以真正認識自己的懦弱，并毫不留情地展示在眾人面前，這種糟糕的感覺，化為石猴頭上一圈致命的金箍。更可悲的是，他無從辯駁。能說什么呢？他就是一個失節的人，再多的理由也改變不了這一事實。更何況，不需要他的解釋，大家已經仁慈地原諒他了。杜甫“中允聲名久，如今契闊深。共傳收庾信，不比得陳琳。一病緣明主，三年獨此心。窮愁應有作，試誦白頭吟”（《奉贈王中允維》）的勸慰，還有“肅宗嘉之”的恩典，魚貫而入，鎖住了他正要發聲的喉。于是被囚禁時所受的羞辱和折磨，擔任偽職時的怯懦和煎熬，劫后重生的愧悔和心悸，都像初冬樹上掛著的寒蟬，張大了嘴，卻再也用不著歌唱。在對自己的厭惡與憐憫中，他感受到虛無和孤獨。

在此后的詩作中，王維一層一層地掩蓋起甚至是否定自己的自責、反省、悲哀等感情，但他卻無法擺脫這些沉重的感覺，于是，就在這欲言又止的感嘆中，打磨出一個又一個越來越圓融的畫境，宛若天成。《木蘭柴》正是這樣的詩。詩人隱入山谷落日里，把自己的心事交付給尋尋覓覓的飛鳥，木蘭光澤的明滅也一定觸動了他什么，但詩人將一切都藏在漂浮不定的云氣里，只一句“夕嵐無處所”，隱約地暗示了人生的殘缺和夢幻。王維早年就擅長的描寫手法至此發揮到了極致。《輞川集》二十首，幾乎首首如此。那些切齒痛恨或者切膚痛惜過的情感，通通化蛹為蝶，抽身而去，只留下薄薄的軀殼，搭成一片片云淡風輕的風景，而他則永遠地退到一旁，成為了自己的觀眾。

我們的猜測也只能走到這一步。唯有退回到警戒線以外，放棄追問，才能重新看到這幅略帶憂傷但終究是明媚鮮妍的畫，還散發著夕陽漫過山谷的溫度。這正是王維所希望的。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，詩中的畫境是他的無弦琴，隨著時間的滌蕩，所有難以啟齒的歌唱都會變成無跡可尋的《廣陵散》。當我們再提起王維，腦中只會浮現出一個又一個無限優美澄澈的畫境，空靈若夢。那些他不愿提及也無法言說的，都不復存在。這些無限近乎于完滿的畫境，總會留下這樣那樣的光影交錯的破綻，在這無法彌合的破綻中，隱藏著王維自我救贖之路，也能使我們“看見自己的身影”。