商業美學灌注豐盈的人文情愫——當代中國電影文化的歷史姿態

○ 周安華

審視新世紀的世界電影地圖，我們會看到，盡管當代電影世界以無比豐富、前所未有的形貌揭示和反映著整個人類社會的變革、推動著各種族群文化借助影像方式呈現著多樣的“自我”，電影政治的邏輯似乎在擴大，但是，毫無疑問，如今，無論東方還是西方，不論自覺而鮮活的商業元素對銀幕的滲透如何普遍，更豐富的人文情愫、更內在的價值追求依然是主流電影悉心把握的重點，換句話說，“好電影”幾乎都力求在商業美學和人文情愫上建構平衡，實現著合謀。

這其實正是現今中國電影文化的歷史姿態。

一

這種姿態與西方電影的主體追求、與亞洲電影新勢力有一種共生、共振的關系，十分典型地體現著當代中國電影現代性的步伐和價值。

例如，以西方電影而言，美國依然是世界電影最集中的產地、最鮮活的空間、最具引領性和爭議性的形態、最大的票房。現代美國電影在多極化、多樣化的全球電影競爭中，在電影觀念、藝術哲學乃至鏡頭語言方面不斷進行探索和鏡像試驗，藝術表現力大幅攀升，但其“魂魄”始終是存在的。

從電影史的視角看，美國電影是以實利主義起家并確立自己龐大的工業體系的，好萊塢反映西方主流社會的價值觀，其意識形態自覺和商業美學不僅主宰了美國電影的觀念、立場和基本模式，也成就了其親近和迎合觀眾的獨特路徑。這些使美國主流電影無論內在精神還是視覺傳達都具有強烈的可識別性。然而，值得注意的是，近幾十年的電影歷史嬗變中，一向基于新教倫理原則，屬于主流社會的電影道德精神和商業美學，悄無聲息地開始在一些反映邊緣社會、邊緣人群的邊緣鏡像中出現，并發生微妙的逆轉和變異，賦予一些美國電影以全新的意義符碼和鏡像風格，顯現出值得注意的現代性構成，顯示出美國電影一次重要的價值偏移，人文情愫向著廣大的邊緣覆蓋，具有了更深刻的廣譜性。這是很耐人尋味的現象。

與此同時，亞洲電影的轉型也值得關注。在臺北桃園機場有一個巨幅廣告，稱“這是一個出產世界級電影大師的地方”。的確，作為優秀的華裔電影藝術家，李安以自己精湛的電影語言和超凡脫俗的想象力，給世界銀幕貢獻出一部部堪稱奇葩的卓越之作。因而，第85屆奧斯卡獎評選，李安再獲“最佳導演獎”殊榮，實屬當之無愧！例如，他的《少年派的奇幻漂流》就讓人體味到一部不尋常的電影的味道，它挑戰了電影人“孩子、動物、水不能碰”的成規，吸收原小說的哲學精髓，通過少年派和老虎的海上奇遇，思索了困境和災難面前，人類一系列普遍性問題，探究恐懼和孤獨中的精神力量和信仰，可以說，真正講了一個希區柯克所謂“有思想的好故事”。

《少年派的奇幻漂流》在現實和“夢境”中的無痕跡轉換，印度式東方的神秘浪漫與大西洋式西方理性的順暢延宕，交互作用，特別是背后獨異的“老虎美學”——以遮蔽殘酷真相的方式引導我們擺脫理性束縛，都足以讓我們驚嘆李安對“電影是一種震驚體驗”的深刻理解。絕境中的派是一面鏡子，導演在一個真實的個體和虛擬的環境之間，以直接的官能沖擊完成強烈的心理沖擊，引發我們反思關于惡的奇幻感悟，產生逼近現實的生命認識。這也使李安促使3D電影完成了一個大跨越：從昭然的奇幻，到奇幻的現實。這絕不僅僅是對3D電影技術真正的尊重和發展，而且是對人性的一次深入的拷問。它反映了亞洲新電影乃至華語電影人文和商業的奇妙媾合。

在亞洲本土電影崛起中的中國新生代的創作也是如此。如果說，曾經的第五代以其充滿睿智的文化批判精神和造型電影風致在整個亞洲電影復興中創造了一個個沖擊當代世界電影高峰的奇跡，那么，隨后的新生代導演，則在近乎默默無聞的耕耘中，挑戰新的藝術標高，倏忽間把中國電影的人文情愫、道德意蘊提高到前所未有的高度，并由此建構了呼應當代藝術轉向的全新的影像美學。表象上，它是一種社會復原與歷史記憶的影像檔案，而本質上它通過另一個“中國”的顯現，形成了對主流意識形態的一種去弊，對當下中國現代化進程冷靜深入的思考。說到底，在當代中國公共領域中，新生代以底層為關注對象，耐心思索當下中國諸多現實問題，底層生老病死、歌哭歡笑的生活世界是他們心之所系，情之所鐘，而恰恰是這些構成了新生代電影獨具一格的審美精神詢喚，凝聚成中國新生代創作超越歷史、超越同輩人的深厚價值感。其含混性與復雜性所營構的獨特魅力，及其空間敘事的特質，它們與主流意識形態、當下流行的社會現象的尖銳對峙，很自然地構成了新生代電影的核心話語，其背后的電影政治值得關注。

二

進入后電影語境的當代電影藝術，異質影像的拼貼、各種類型的調用、多元化的表述策略日漸普遍，“沉醉于更為火爆的技巧炫耀”的電影在視覺中心主義的策動下，更為主動地和大眾文化相呼應，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術。這在一些好萊塢式大片誘發的全球電影產業變革中似乎是十分突出的。顯然，由此引發了一些問題：視覺鏡像的驟然改變，是否有著電影現代性探求的背景？當代電影批評界應如何認識和詮釋銀幕的“強效應美學”？可否認為，商業美學將成為世界電影特別是中國電影強大張力的核心？

回答顯然是否定的。在轉型和變革的新世紀，觀眾更深切地渴望電影的詢喚意義、渴望人文情懷的復歸，渴望精神而非感官的酬答和滿足。近年中國國產電影漸受好評，恰恰是在社會內涵和人文深度上獲得了提升，由此喚起普遍的共鳴。我們通過近年三部代表性作品，可以清楚地看到當代中國電影文化的趨勢。

1.撫平心際“余震”的偉大力量——《唐山大地震》的人性書寫

地光閃爍，地動山搖，墻倒樓塌……短短23秒，一如《山崩地裂》等災難片展示的場景一樣，《唐山大地震》把那場奪走24萬人生命的大災難逼真地還原在我們面前，慘絕人寰的可怕圖景讓觀眾禁不住失聲痛哭、悲情哀嘆，一撒同情的熱淚！

然而，影片更深刻、更內在的價值，并不在于“復寫災難”。因為災難是瞬間的，而其“余震”卻是長久的；災難是可視的，而其對精神世界的摧毀性卻是潛隱的。《唐山大地震》的編導者以從容的生活視角，通過一對雙胞胎姐弟和母親延續32年的的大地震記憶，體貼入微地挖掘了一個蟄伏在歷史深處、情感深處的冰冷心結，并以一個普通母親自然而近乎偏執的愛，勾勒出撫平心際“余震”的那種偉大力量。

與通常的災難片相比，《唐山大地震》在時間維度上采取了延時敘事，而在心靈維度上著力于深層映畫。無疑，作為災難本身的大地震是慘烈的，而它帶來的心靈創傷、親情誤解則更為慘烈。的確，被擠壓在石板中，處于生死瞬間的方登被媽媽一句“救弟弟”的囁嚅“推下”了萬丈深淵，怨恨的種子就此在內心一天天長大，一個七歲女該的一生就此被徹底改變：她“失憶”、未婚先孕、退學、遠嫁海外……她與那個規矩的時代格格不入，極其疏離，那無動于衷的眼神事實上透露了她閉鎖的內心世界，而所有一切都源自多年前比身體奄奄一息更要命的“被拋棄”的痛！

相對于方登“忘不掉”的冰封記憶，母親元妮在悲劇性命運面前，因著真情而固守，因固守而可嘆，因為這固守用去了她的一生！可以說,她在用歲月詮釋著愛的內涵，在她身上特別強地釋放出一個普通勞動婦女的道義光彩。丈夫大強是為了救她而死的，而她在絕望中親手選擇了救兒子而放棄女兒，這使她的心“碎得象渣一樣”。然而，以愛作為精神支柱，她“守著心里的廢墟在過”，她含辛茹苦獨自將殘疾兒子撫養成人，她拒絕情感，拒絕搬大房子，執拗地守著丈夫和女兒的遺像，要給他們一個能找到的家……元妮是把痛的日子當成平常的日子過的，細細體會，這包孕著何等強烈的堅韌、自強和責任心，又彰顯了何等偉大的愛的能量！

正是這愛，在女兒復歸的一瞬，化作一盆浸在水里的西紅柿，一捆厚厚的課本，化作對女兒的下跪，化作對女兒撕心裂肺的責備：“32年了，你咋不打個電話哪！”而女兒方登最終也在巨大的母愛炙烤下幡然悔悟，痛責自己……正像小說原作者張翎說的：“我的小說表述的是一個‘疼”字，而電影表述的是一個‘暖’字。”在災難記憶中感受溫暖人性，是馮小剛和《唐山大地震》給予我們的最重要的東西。

2.草根英雄的空谷傳奇——《讓子彈飛》主角神異化讀解

在姜文創造票房新神話的《讓子彈飛》結尾，一向轟轟烈烈劫富濟貧，最終豪情滿懷修成正果的麻匪頭子張麻子忽然落入空前的孤獨：從來不離左右出生入死的老三、老六等兄弟與花姐一行滿心歡喜簇擁遠去，飛鳥投林，一臉惆悵的主人公則策馬打轉，歧路彷徨……這一飽含寓意的場景一下子將影片高昂的調子拉下來，使《讓子彈飛》夸張、戲謔的英雄壯歌被賦予了極強的民間象征意味，張麻子寂寥的身影倒逼出影片遮蔽的意義，編導者社會道義詢喚的創作意圖可謂不言而喻。

事實上，這是一部抒寫英雄的空谷傳奇，猶如遠古的荷馬史詩、其后的尼伯龍根之歌，或孕育于高原的東方的格薩爾王傳。張麻子作為這部傳奇的主角，其指向公平正義的“邪性”和強悍，通過飛翔的子彈劃出支支道義之歌。該片銀幕視界是“北洋年間”，圓禮帽、文明棍、小火車、師爺、洋涇浜英語……一系列符號標示出那個新舊交替的瞬間的亂世生態，而張麻子和黃四郎：一個赴鵝城“上任的縣長”，一個雄踞一方的富紳；一個土匪，一個惡霸，他們之間真與假、軟與硬、善與惡、進與退的多重博弈，飽蘸中國人文化智慧的血拼，建構著十分繽紛好看的銀幕景觀，也使張麻子——一個草根英雄的霸氣、神異乃至寂寥獲得淋淋盡致的呈現，觀眾不由從心底里大呼一口真氣，痛快！

《讓子彈飛》是性格主導的作品，喬裝“縣長”的麻匪張麻子，世所罕見，恰是他讓整部影片卓然絢爛，奇幻生風。的確，靠著劫火車，專做綠林勾當的張麻子，搖身一變成了“馬邦德”，鵝城的父母官，而這個縣長可謂忒神異，神異得近乎怪異——他不信邪！黃四郎走狗武智沖欺負弱小，被他命人打得鼻青臉腫，幾乎喪命；他不貪財，屬下從富豪家弄來的錢財，茫茫夜色中，他成百上千地扔給窮人；他不準跪，任何人上衙告狀都不能跪，因為他主事的規矩是公平公平公平；他還不好色，一身正氣和俠氣，讓風情萬種的前“縣長夫人”在他面前也相形見絀、黯然失色……顯然，影片導演賦予張麻子以真英雄的氣性，真豪杰的品質，在他身上寄予了千百年來有識之士靈魂深處的“懲惡揚善”“匡扶正義”的理想，而這使作品散射著一種沉吟而厚重的民族道德精神的溫暖。

值得注意的是顛覆，是影片豐沛的現代感。可以說，當下濃郁的后現代主義文化趣味，直接促使《讓子彈飛》改變了故事和性格的悲愴感，而植入大量詼諧、滑稽乃至反諷的橋段，由此，馬縣長“鵝城上任”的故事夢幻般展開，張麻子形象也格外新奇。后者固然與“湯師爺”的猥瑣可笑、黃四郎的乖訛做作的反襯有關，同時，也是草根英雄“喜感化重塑”的結果。“鴻門宴”上，張麻子那“江湖本無路，有了腿就有了路”的怪論，“誰有錢就掙誰的”的反常邏輯，重要關頭，指揮幾個麻匪抬著黃四郎替身“凱旋”歸來的從容鎮靜，都透著令人捧腹的喜劇感，使張麻子智勇雙全的民間英雄特質得到一步步揭示。這也是《讓子彈飛》中的草根英雄“很鮮活”“很英雄’的根本原因。

3．玉墨潑灑繪本真——《金陵十三釵》的人性俯沖

災難和戰爭永遠是道德和人性的大書，而那些入骨入髓揭示人性的喚起、人性閃光的作品，常常以人性的超低空飛越，直抵我們心靈的深處，啟悟生命的意義和價值所在。《金陵十三釵》以華麗的秦淮風月之名，表現了與之相去萬里的敵寇入侵生命被戕害的慘烈一幕，在電影史上第一次通過廢墟教堂的局促空間，羞辱與憤懣的小女生視角，生死之際妓女為保女學生，與之身份互換的不尋常敘事，盡情展示了玉墨潑灑的人性傳奇，使觀者圣魂肅立，精神得以痛痛快快沐浴。

在殘暴的入侵者破城之前，身處社會各階層、各角落的金陵子民仿佛散落的秋葉，在生活之河上漂浮著：玉墨等煙花巷妓女打情罵俏，游曳在秦淮河畔賣笑，天使般純潔的教會學校女學生們整日誦讀圣經，唱詩禮拜，被神父收養的孤兒陳喬治，幫助神父打理教堂事務，李教官和國軍士兵邊打邊撤，進行沙場最后的拼殺，而風趣風流的殯葬師約翰在城里忙碌著自己的活兒……隆隆槍炮聲，瞬間城破家覆！或為避難，或為干活，或路過，偶然的機緣，讓一干人等匯聚教堂。最初的相互鄙視、譏諷或誤解之后，可怕的烏云襲上每個人心頭：十三個小女孩陷于將被殘暴荒淫的日寇摧殘的困境。仿佛一個巨大的悶雷，炸醒了每個人內心的憐惜和道義，犧牲（自我）和拯救（純潔）的戰役頓時展開——李教官毅然留守在教堂周圍，拼死阻擊來敵，以鮮血延宕著災難降臨，直到玉石俱焚；約翰決然挑起“牧師”的重擔，危難之際用身體護住驚恐的少女們，瘋一般抗爭；連一向柔弱的陳喬治，也發出“替神父照顧學生”們的誓言，義無反顧選擇了“貍貓換太子”的赴死之路。特別是從來被認為是“婊子無情”的秦淮妓女們，凄惶悲痛的時刻，在頭牌妓女玉墨帶領下，把苦難和死亡留給自己，英勇無畏地替小女生們赴與日本人的約定，以柔弱的身軀抒寫了壯烈的一章！

《金陵十三釵》的人性俯沖，是在巧妙的情節構思和焦點化中心事件強力驅動下彰顯的，卻也在真實畫面和場景上，以充分真實的性格邏輯予以呈現，由此產生了很強的藝術感染力，促使觀眾在善惡的殊死對決中思考和領悟。比如，殯葬師約翰也曾企圖逃避承擔“神父”的職責，也曾把和玉墨偷歡看做很大的樂子。搶占了教堂地下室的妓女們不時“無恥”浪笑，玉墨接近約翰，也與崇高無涉，她只想讓約翰幫自己逃出南京城。同時，剛烈的書娟從內心懷疑跑進教堂的約翰，憎惡令自己父母失和的玉墨和“下賤”的妓女們，與之摩擦不斷……而就是這樣一些平常的、缺點不少，毛病不少的普通人，在圣潔遭遇玷污的一瞬，煥發出巨大的愛的能量，演繹出一曲驚天地泣鬼神的英雄主義樂章，這種自然反襯的手法，加上妥帖生動的音畫音效，可以說為影片強烈的情感共鳴創造了條件。

從編導玉墨潑灑的真切中，我們看到洋溢的永恒的愛的旋律，這是生命瀕危時刻的暖流，是道德將傾一瞬的支撐，是人文信仰高揚的番旗。我認可張藝謀的努力，希望中國銀幕的史詩巨制繼續！

毫無疑問，在電影走到21世紀的坎兒，它不僅與“純粹藝術的寫作”關涉性甚少，而且與“現實的漸近線”也相去甚遠。“哈里波特”的時代，太空宇宙、魔法、暴力、電子藝術與“芙蓉姐姐”、MBA寶貝、樓盤秀等等，構成生活與銀幕混同性的光影，也構成當下歷史的“虛構性寫真”。當代電影作為文化的映像，會聚了流行文化的色澤，也與人類激情的變調、思想趣味的位移形成斑駁的現實大景觀。

在現代和后現代混響的鏡像時空，無論來自好萊塢的道德臆想者、暴力崇拜者，還是出身于平民階層的韓國、伊朗新興電影人，抑或被頻頻刺激的中國電影新生代，他們都在以極其復雜的心態描摹外界感覺、傾訴內心苦澀、映襯情感歡欣，尋求與這聚變中的世界的交流。這是與同類的對話，與時代的潛對話。可以說，每個人的藝術觀察和言說，都灌注了豐沛的歷史內涵和“時代的自我”，都顯現出植根于當下的思想的履痕和情感的成色，而當代中國電影文化與世界大勢緊密呼應，在關注商業美學力量的同時，著力營建自己的人性深度和廣度，確立自己對歷史的理解的獨特性，由此在世界影壇建構著“中國姿態”“中國風格”，這是令人欣慰的，同樣這也給未來民族電影走向以有益啟示。