悉心勾勒框架外的“他者”——論周安華的（戲劇與電影）比較藝術研究

○慈 祥

近年來主持國家藝術科學基金項目 《亞洲新電影的現代性研究》、國家社科項目《現代悲劇美學研究》、教育部博士點基金和規劃項目《影視批評藝術》《電影與中國新戲劇的生成》、國家廣電局部級社科項目《亞洲影視對中國影視強盛的啟示》及《電影產業發展研究》《江蘇電視劇：現狀與崛起》等科研項目十多項。曾獲“中國電視金鷹獎”(理論獎)二等獎、“中國高校影視研究學術獎”特等獎、“中國話劇研究優秀著作獎”、“江蘇省哲學社會科學優秀成果二等獎”等獎勵，并獲得 “江蘇省十佳電視藝術家”榮譽稱號。

在藝術的類型學研究中，電影被稱之為“第七藝術”。作為一種多方合作的敘事展演藝術，電影雖然與其他諸如美術、音樂、建筑等藝術門類有著緊密的關系，但是，縱覽百年電影發展史和理論史，誰也不能否認電影與攝影、戲劇之間的關聯程度遠超于其他藝術類型，其根本原因在于后兩者是在發生學和本體意義上產生影響：盧米埃爾兄弟的《火車進站》 《工廠大門》以及他們派出的攝影師在海外拍攝的紀錄片就是延續繼而鞏固了攝影“暫留時間”和“收集世界”①的沖動，其中借用攝影的景別、視角等經驗成為電影日后發展的穩定視覺規則。而較之于攝影，無論是在內容資源、敘事結構還是在調度布景、演員輸送等方面，戲劇對于電影的影響則更為深遠。從梅里愛的戲劇式電影《灰姑娘》到中國電影的“影戲”，從法國藝術電影公司充滿舞臺意味的《吉斯公爵的被刺》到基于戲劇舞臺空間再現的日本早期電影，都清晰地顯現了電影發展軌跡中戲劇閃耀的標記。與此相對應，日益成熟并成為“世界第一藝術”的電影也為戲劇帶來了獨具魅力的反作用力，在戲劇的審美和理論框架之外，作為“他者”的電影以自身本體性的機器和光影優勢，滲透、改造著戲劇的固有樣態和“活法”。

而戲劇和電影之間滲透、混雜的關系正是當前時代藝術發展互為參照、互為文本、互養共生的典型現象。面對這樣的發展態勢，自足性的個別研究雖然能夠在效率上快速進入到藝術規律內部，但是卻在研究的深化和豐富性上遭遇障礙，也影響了對單個藝術環節和細節的準確描述，其原因恰在于專項研究在總體方法上的封閉性，忽略或漠視框架外“他者”的輻射力，從而不可避免地造成認識上的以偏概全。因此，在電影或戲劇的研究中，特別需要一種跨視域的系統研究范式——比較藝術學的建構，從而在藝術的內外部形成有效溝通，進而在戲劇或電影的生成、發展、改造、革新、異同、交流等方面進入到專門性研究所無法涉足的模糊領域。

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術門類皆有精深研究的學者，戲劇和電影在周安華的比較藝術學視界中互為“他者”，從框架外出發，從“他者”的目光審視、剖析、闡發他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。

一、比較藝術學與視角置換：從攝影機的“眼睛”望向舞臺

作為一個首先建基在文化空間上的本體論學科，比較藝術學出現的理論背景來自于十九世紀后藝術類型的自律化傾向，每一種藝術迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質特征，繼而在十九世紀中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學、比較法學等學科的涌現，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀末，在西方藝術研究領域出現了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術學應運而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術比較，也包括藝術學科與其他學科以及藝術學科內部的相互對比。

周安華曾這樣描述過比較藝術學，“比較藝術學雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術現象間的比較研究，但更強調在音樂、戲劇、舞蹈、美術、電影等廣泛的領域選擇觀察、對話、溝通的機緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術’，在與‘他者藝術”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現象界本體，形成對單一藝術多元考察的廣度和深度。”②從他對比較藝術學的本質界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關系、溝通，而最終需要實現的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術’……透視、返觀自身。”這種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準的描述現象、剖析本質。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術學學者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術本質的一問：“一個音樂家如何學會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應該問一問，一個畫家如何學會去聽一個音樂家聽到的東西。”③如此，兩位學者經歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？

周安華的這種視角置換的比較藝術研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現代性，這種現代性戲劇是怎樣出現的，表現出怎樣的樣態。借助于藝術比較的視角置換，周安華架設起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現代性轉型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認為：中國民族戲劇急切追尋現代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現代的創作誤區。面對這樣的態勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現代性路徑，即“探討人心的深邃，表現生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現優勢，放棄寫實再現的“新傳統”，而走上更具挑戰性的寫意表現的道路。”④

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現的框架中實現現代性的秘密。一方面，從現代性的模式或層面進行考察，現代性一直存在著內部沖突，在鮑曼看來，“現代性就是秩序與混亂的辯證法，現代性一面是強調秩序……現代性還有一個領域，充滿了歧義，”⑤換言之，現代性的辯證矛盾來自于理性現代性與審美現代性之間的緊張關系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響。”⑥所以，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統劃入理性現代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統思想模式”，⑦其形式強調含混性、象征性的表現，這正是審美現代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現生活的原力”正是此種現代性的呼應，所以周安華認為這是“中國戲劇現代性自覺的真正源頭。”可嘆無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現代性的大道，原因在于現代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉換，才能發現框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進中放棄‘再現’的陣地，而在激進的革命表現主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機”。⑧

另一方面，通過視角置換把握中國新創戲劇與新生電影的關系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術研究與微觀性的具體藝術研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優勢，運用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現。

從周安華通過新生電影機器、光影的特征剖析話劇現代性轉型原因的論述中得知，二者的關系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術本體上的趨向與影響后的轉型在19世紀到20世紀初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強調寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術轉型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業并不意味著藝術的消亡，而只意味著藝術的變異。‘攝影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中。”⑨結合周安華的論述，我們可以看出幾對對應關系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進入了古典主義意象美學開辟的領域”直接導致了這些畫家去“再現那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現代性發生的制動源的有力佐證，更進一步的是，周安華在論述電影對戲劇現代性轉型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現實復原”本性去闡述，而是繼續推進，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術比較學的關系中介是事實、價值、主題，那么以創作者為中介的比較則拓寬了藝術比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊也日見豐厚”。⑩

二、視聽戲劇與舞臺劇電影：互滲互養的影劇藝術

同為視聽兼具的敘事展演藝術，戲劇與電影之間的關系可謂紛繁復雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結構劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創作的結果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式。”而在區別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構成不同。”?通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區別性的框架而互滲互養所形成的新樣態和亞類型。

如前文所述，中國戲劇的現代性追求終由電影的“逼迫”而實現，但在戲劇邁向寫意的主潮之外，戲劇家有感于科技的力量，電影的巧妙，而展開了另一種戲劇現代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術比較的理論構架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀20年代的舞臺鏡像呈現，到左翼的視聽戲劇，再到新時期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態相似的特質——視聽，如果可以再繼續進行本質剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機器直觀性的呈現運動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質技術，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創造的感性光影中，在動態且愉悅的視聽效能中呈現和表達的，包括象征和隱喻，包括會心和感動。”?因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現代性實踐的穩定構成。周安華運用比較的視角，打通了戲劇與電影的區別性框架，分別闡述了20世紀中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認為，“在中國新戲劇中，與科學精神相關的直觀性，很多時候表現為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調和諧，形成互動互補，而敘事流程則在不斷的突轉和發現中，以順滑的人物及場景更替，形成轉軸般的視覺觀賞效果。”?而在左翼戲劇時期，周安華細致的分析了洪深的《趙閻王》、田漢的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽快感的建構，進而認為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現代戲劇理論的演進不矛盾，而且對人類戲劇哲學的發展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現代戲劇實踐中獲得大量成功的經驗，極大地豐富了舞臺藝術的歷史表現力。”?與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現出了強烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態和戲劇思維，降格為一種隨意和應景的工具性應用，所以沒有能夠成為功能性的“新質”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態和劇場呈現兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態的實踐方面，周安華認為這一時期的戲劇：“首先，是以電影式的可調度時空打破傳統戲劇的四堵墻，實現時空的轉換、流動和剪輯；其次，廣泛運用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴展戲劇的目擊感召力。增強故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構筑現代舞臺‘銀幕式的親切感’。”?而劇場呈現層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現實化。”?

結合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術的典型表現。主要表現在以下方面：

首先，有形實體對無形介質的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質則從誕生最初便實現了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產生了新的含義；而無論是有技巧轉場還是無技巧轉場，都使得敘事時空和心理時空進行無縫順滑地對接，從而進入哲理時空；光學呈現的運動優勢使電影在時空的調度上不但輕巧靈活，而且像遠景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現情緒的模擬和增強。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學和戲劇的區別，深刻的指出，“文學和戲劇既有聯系，又有區別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發展過程及其規律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇。”?由此可知，戲劇對視聽的強烈訴求乃是其本質要求，而上世紀八十年代乃至新世界的戲劇形態革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應與強化，通過削弱對話、強調視覺感來描繪情景，展現動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現，其中總包含有形或無形的，外表或內省的斗爭。”?而這種“無形或內省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現不可言喻的——即使失敗，即使產生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”?而這種并沒有被利奧塔說明實現方法的“無形或內省的斗爭”的呈現在當代戲劇中進行了細密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》 《WM》 《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內心的象征性映現、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進劇情（經常是天衣無縫的），如此即形成當代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。”?

跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀戲劇的現代化之路的探析，可以發現一條清晰的戲劇革新的演進方向，即戲劇對影像思維和技法認識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進行一種直觀性呈現，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規模的視聽實踐，凡是與視聽有關的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀八十到九十年代，大規模的、自覺化的、系統而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學習并靈活使用了電影的一些技術，而且更為重要的是戲劇家已經跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現代性的實踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術的相輔相成、互生互養的關系中，同樣發掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以曹禺戲劇的電影改編為方向，詳細闡述了戲劇家曹禺與電影的關系以及不同時期曹禺戲劇的電影改編情況，進而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節）是話劇，而視覺形式、表現方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發性的重置性結構而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現出從動作到畫面的位移，從場景化（戲劇）到鏡頭化（電影）的漂浮。”?究其本質，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達和詮釋戲劇作品的故事內容和精神內容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經進行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發現一個本體論的轉移或者說另一種藝術的現代性追尋。

如果說上世紀戲劇的現代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——曹禺與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術領域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統地歸結為藝術虛實的關系，周安華曾這樣論述這對關系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術運動構成美的豐富性和層次感。”?正因如此，視聽戲劇和舞臺劇電影才顯現出獨具一格的豐富質感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉愁》和《犧牲》中，出現了一個明顯的轉向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執地走上晦澀表現個人存在意義探究的道路，在形式上，出現了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設置，即寓實于虛，無論是內景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設置往往呈現一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現在鏡頭中的人物都有著嚴格遵循平衡與對稱的美學要求，以及在空空的場景中設置僅發揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節或主題無關的所有有關營造現實真實感的細節都被取消了。”?由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀曹禺戲劇的電影化，可以深切地發現戲劇與電影已經成為彼此的發展動力，戲劇的精神內涵、虛設的場景構思都在不斷地推進電影在不同路徑上的探索，而周安華關于舞臺劇電影實景虛設與視聽戲劇虛實同映復雜關系與形成原因的分析更是點明了藝術比較研究的廣闊空間。

注釋：

①蘇珊·桑塔格:《論攝影》，湖南美術出版社1999年版，第14頁。

②周安華：《電影研究的比較藝術學視界》，《藝術研究》，學林出版社2005年版，第63頁。

③羅伯特·沃特曼：《古老的景象新奇的幻影——比較藝術簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

④⑧⑩周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現代性的生成》，《戲劇藝術》2005年第6期。

⑤周憲：《審美現代性的四個層面》，《文學評論》2002年第5期。

⑥周安華：《論易卜生與我國創始期話劇的歷史聯系》，《九江師專學報》1986年第3期。

⑦張世英：《“后現代主義”對“現代性的批判與超越”》，《北京大學學報》2007年第1期。

對于可再生能源大量并網時產生的沖擊對電網穩定性造成的影響,可以用聯絡線在t時刻流過的功率與t-1時刻流過功率的差值絕對值來表示[14-15],其公式為

⑨?讓-弗·利奧塔：《后現代主義》，社會科學文獻出版社1999年版,第22頁、第23頁。

?周安華：《比較藝術視界：電影與戲劇》，《首都師范大學學報》2007年第4期。

?周安華:《視覺感動的鏡像表現——論電影藝術理論的重構》，《當代電影》2005年第5期。

?參見周安華的《科學精神與現代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

?周安華：《視聽娛樂與當代戲劇的新質滋生》，《云南藝術學院學報》2005年第1期。

???周安華：《論當代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

?陳瘦竹：《文學和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》(上),江蘇教育出版社1999年版，第73頁。

?陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》(上),江蘇教育出版社1999年版，第16頁。

?參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——曹禺經典劇電影化考察》，《雙輪美學：中國戲劇與中國電影互動發展研究》，中國電影出版社2011年版。

?周安華：《深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創作》，學林出版社1991年版，第118頁。

?慈祥：《流亡與回望：<鄉愁>中的三處空間》,《影視文化》2010年第3期。

?參見周安華的《音畫膨化與意味生成:論當代香港戲劇的展示性》，《戲劇藝術》2006年第6期。

?參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當代先鋒悲劇形態》，《南京大學學報》1995年第3期。

?參見周安華的《文學性與影視化書寫——論影視批評的兩個向度》，《中國電視》2000年第10期。

?參見周安華的《電影與電視：審美差異性的叩問與解讀》，《首都師范大學學報》2004年第4期。