執著于新語境電影美學的現代性探索——論周安華的電影美學研究

○ 嚴 芳

長期以來，國內對電影美學的研究主要集中在對具體電影文本的審美體驗觀照上，或者熱衷從方法論的角度出發，注重對電影形式的解剖，很多學者對于電影美學的研究對象、研究范圍長期沒有統一的認識，甚至混淆美與審美等基本問題，連美的本質都無法說清，缺少對于電影藝術本質和本體的深層思考。隨著后工業社會的形成，后現代思潮的興起及其對文化藝術的深度影響，后現代的反本質主義和無中心意識，使得對于藝術本質的探尋被日益消解，大眾化、平面化、無深度等后現代主義思想特征向電影藝術侵襲，對電影理論產生強烈沖擊，電影美學研究呈現出明顯的后現代主義的特征，以反主體、反文化的激烈態度顛覆深度思考。然而，美學作為哲學的分支，本身具有哲學屬性，電影美學作為門類美學中的一種，是電影理論當中的高級形態，除了對電影審美特征、審美形態等形式的表層思考，還理應對其本質和屬性作更加深刻的解讀，追問其中的社會因素、哲學反思，分析文本背后蘊藏的人文關懷、文化流變和審美流向等。

一、視覺鏡像下的哲思挖掘二戰以后，隨著歐美列強社會生產力的迅速發

展，以科技與信息為基礎的“后工業社會”得以形成。在后工業社會中，人的工具化和異化現象更為普遍和嚴重，傳統的哲學、美學在后現代都被打上了商業化和消費主義的印記。如杰姆遜所說：“也就是說后現代主義的文化已經是無所不包了，文化和工業及商品緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。”②文化與商品意識、消費觀念和工業生產緊緊地捆綁在一起，印刷符號被影像符號所取代，電影藝術成為電影工業與產業，電影成為最典型的后現代現象被加以評論、分析，一切都變得模糊而似是而非、游戲化和虛幻化。

電影受大眾文化的刺激與影響，在創作上，呈現出電影藝術在類型化的引導之下，走向復制和拼貼，片面追求娛樂性的特點，熱鬧卻沒有深度，淪為大眾文化和世俗消費的俯首之臣。正如周安華在《電影理論研究》中指出的：“進入后電影語境的當代電影藝術，異質影像的拼貼、各種類型的調用、多元化的表述策略日漸普遍，‘沉醉于更為火爆的技巧炫耀’的電影在視覺中心主義的策動下，更為主動地和大眾文化相呼應，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術。”③

后現代語境中，電影美學的研究也日趨平面化、淺表化，在娛樂和感官滿足的笑語歡聲下掩蓋內在精神的崩塌。雅斯貝爾斯說：“哲學不再是一小撮人，特權分子的專利；因為只要個人迫切地反省，如何才能生活得最圓滿，哲學就成了無數大眾的切身之事。各個學派的哲學，只要能使人過一種哲學的生活，它就有成立的理由。”④在當代的文化語境中，哲學已經不再是處于高高在上的理性之巔的天之驕子，而是走下神壇的凡夫俗子，墮入喧囂的紅塵之中，電影美學研究在曖昧而奇幻的影像中游走，一切都附上了表面，傾心的不再是對博大、崇高、本質和終極的追問，淪為了實用主義和消費主義的工具。

然而電影美學是有關電影藝術的哲學，電影美學的支撐點理應是電影當中所蘊含的哲學、文化屬性。誠如黑格爾所說：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作為心靈卻復現自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己，認識自己，思考自己……”⑤電影作為一門充滿人性、人情的藝術，我們無法故意擺脫其人性主題、人文精神和理性精神，回避其對真善美的弘揚和禮贊，對人類前途和命運的關注，對存在的意義和價值的追求與追問。卡林內斯庫將后現代主義看作是現代性的一副新面孔，因此，我們有必要重回理性，從“后現代”消解一切的末世態度重新轉向對于“現代性”的探討。周安華正是以跨文化的視界，觀照到了在后現代語境下，電影創作以及電影美學研究中所呈現出來的這種邊緣性、無邏輯、無秩序，平面化、無深度甚至負深度的泛濫，對電影藝術始終作有理性的、有歷史性的、強調自我話語中心的哲思挖掘和深度解讀。

在后現代境遇中，主體支離破碎，現代人審美情感不斷衰竭，人文精神逐漸弱化，審美關懷日益失落，甚至有人認為電影已經讓深度消失，讓歷史維度消失，讓主體意識消失，這些所謂的平面無深度，主體意識的隱藏，也都應當從解構的角度，從另一個側面去觀照電影，去挖掘這種解構背后深層的哲學背景。“當今西方藝術所表現的各種人的欲望、夢幻、意識流、無意識、精神分裂等，探其源頭，都來自對精神分析學的形象闡釋，而在人對自我生存、揭示真理等現代終極命題的關懷中，又無不閃現出存在主義者已經有過的各種理論和思索的光芒。”⑥

當代電影美學始終受到文化思潮的深遠影響，因此，周安華在其亞洲新電影研究當中就抓住影像背后的倫理精神和存在主義母題，看到其對電影文本結構的影響和對電影話語的不斷修正。他指出，亞洲電影是“把目光對準復雜社會這張網中的人——特別是普通人、下層人、邊緣人，在多重、驟變的社會矛盾中品味平凡生活的意蘊，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多數，從而使人們最終通過鏡像領悟社會和自我的可能與軌跡。這顯然與美國電影現代主義的立場劃出了界限，而呈現了十足的后現代意味”。⑦盡管由于地域、宗教和經濟發展程度等的不同，亞洲各國電影在視域、風格和表現對象存在著差異，但是在“反奇觀化的哲思挖掘”上，亞洲電影呈現出驚人的一致。在《海云臺》 《唐山大地震》等少數亞洲電影中，雖然能夠看到精致、宏大的畫面，能夠聽到震耳欲聾的音效。但是，周安華強調，更多的亞洲新電影并不是把視覺強效應放在突出地位，而是在堅守自身傳統內斂低調的本性和東方慎獨自省的人生哲學，通過對人性深摯的體悟，對生命細微的觀察思考，來打動觀眾，尋求其內心的共鳴。始終以平民百姓、神秘自然和普通的人文歷史作為表現對象，即不強調宏大的場面，也不著力于技術的渲染，“深沉哲思的挖掘和呈現，是其根本魅力所在。”⑧

周安華在對商業電影的研究中，同樣看到電影大眾消費文化背后的人本主義深層內涵，致力于現代電影的商業美學構建。“商業電影的訴求目標在于人類與生俱來的基本的共有的具有普適性的精神內容和深層需要，這種需求一方面體現為人們對于真善美的恒久向往，于是拯救世界于危難的超人、英雄，集世間美德于一身的道義楷模，溫馨浪漫令人動容的絕美愛情，歷經滄桑卻純度不改的綿長友誼，涂炭生靈分隔血脈的萬惡戰爭，這些就成為商業電影中不斷出現的元素，而另一方面體現為人們潛意識中對本我滿足的探索，亦即威廉·詹姆斯所說的‘道德的假日’，它更傾向于模糊價值判斷、享受直接的感官樂趣，這就造就了喜劇片、恐怖片、情色片、暴力動作片、科幻片、災難片的長盛不衰。”⑨影像奇觀是廣泛的超現實主義，在周安華看來，商業電影正是因為關注“體驗”，很多時候有意弱化深度、使命感，不吁求觀眾的膜拜而看重單純的輕松愉悅感受的營造，強調通過制造人們現實生活中難以企及的夢想故事和場景，為觀眾提供仿若親身經歷的替代性體驗，“以此滿足人們內心普遍存在的汪洋恣肆的精神需求。”⑩

二、民族性與個人化雋永書寫

在當今全球化的背景下，對于電影藝術而言，以好萊塢為代表的西方電影，不僅在拍攝制作和風格形式上日趨國際化，呈現出跨文化的色彩，并且在影片發行上加強了對世界各地的滲透，大肆的宣揚和輸出西方的價值觀和審美情趣，電影藝術已然被工業化、產業化和模式化。公式化的情節，類型化的人物，從敘事策略到風格元素，好萊塢大片在不斷復制自身的同時還成為其它區域電影的標桿，包括亞洲電影在內的其它區域電影，因為長期在經濟上和文化上處于一個弱者和他者的地位，其電影創作一直處于模仿和復制的局面，“繁榮于‘五洲四海’的電影藝術，似乎完全被淹沒在視覺中心主義美式范型中。”?

我們在心跳聲中走上樓梯，走進她的臥室。床頭上掛著一張她的全身照片，只穿著薄薄的紗衣，似法國畫家筆下的天使。我回轉頭，發覺她本人比照片還要美。她已在我看照片時脫去了外衣。

然而，每個國家、每個民族因其不同的文化發展和歷史積淀，其自身必然具有有別于其它民族和國家的審美特點，電影藝術同樣如此。不同民族文化和社會語境對本土電影創作的影響和浸潤，使得其它區域的電影創作不自覺的將目光對準了本民族文化傳統中的獨特元素，其電影文本得以呈現出強烈的民族風格和民族特色。尤其是在文化全球化的語境之下，只有保持一定的本土特色，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本，才能保有民族認同的身份標記，獲得長久的藝術生命力和獨特的魅力。周安華的電影美學研究，關注的正是電影的民族化和個性化問題，并將關注的焦點對準了正在崛起的亞洲電影。“伴隨亞洲經濟的起飛，東方價值觀世界范圍內的被發現，幅員遼闊的亞洲正在成為世界影像的新原點，成為產生銀幕奇觀、驚嘆和感動的熱土！”?“它們以先覺的姿態打破“亞洲的沉默”，嘗試了區域電影觀念的掘進、話語方式的歷史性革新，并由此建構了影響整個世界影壇的一波又一波新銳電影藝術思潮。”?

近些年來，亞洲電影的創作活躍區域主要集中在東亞、南亞和中東，中國、日本、韓國、伊朗、印度、越南、泰國等國家的電影創作，在與西方電影的對話中，積極調整競爭的步伐，堅持著自身獨有的民族電影話語。周安華認為，亞洲作為多種宗教雜匯、多民族雜居的地區，其在現代化思潮促動下的政體變革更為世俗化和平民化，亞洲新電影在飽蘸自身文化與宗教底蘊的前提下，建構的是一種新歷史緯度的泛亞景觀，它在深層的意義上是純樸宏博的亞洲文化、亞洲氣質的視覺化書寫，是民族本位影像的現代再造。

日本電影早期受歐美電影語言影響至深，但在不同時期的日本電影又都在不自覺地反映日本民族的歷史文化傳統，并逐步轉向更為內在性的民族表征。具有民族文化表征意象的菊花與刀，溫婉憂傷的風格，死亡和精神的共生之力，不屈的意志和柔軟的靈魂之美，共同構成了日本電影獨特的美學特征。韓國電影同樣是亞洲電影中不可小覷的一支勁旅，20世紀90年代起，韓國電影就以黑馬的姿態異軍突起，其民族特色令人耳目一新。周安華在他的《新電影：一種亞洲的言說和追求》一文中對韓國電影凸顯的東方人文氣質和深厚的內在性作了深刻的剖析：“在金基德的《撒瑪利亞女孩》中，父親五味俱全的絕望，印證了現代化進程中亞洲社會儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式對傳統人倫的顛覆，影片‘逝者如斯夫’的蒼涼可以說格外耐人尋味。而李滄東的《綠洲》通過一個智障女人和一個慣犯的‘畸形’愛情，折射了欲望對善的蔑視和擠壓，映照出等級社會的‘怪物’們高尚內心世界那令人唏噓的真摯。毫無疑問，這種‘韓式人文思考’是沉斂的，典型體現了今天亞洲影人對電影獨特的理解，即‘電影要去尋找被生活隱藏的真實’。”?越南、印度、伊朗等國家的電影，通過詩意的鏡像語言，立體化的敘事，內斂含蓄的節奏，也都同樣地表現出了對本國文化精神的觀照，深深的鐫刻著亞洲印跡。

崛起的亞洲電影作為多極影像世界中的一元，以其民族化的視像表述，深厚的民族心理積淀，展示著民族文化的塑造力和穿透力，呈現出民族文化的獨特魅力和無與倫比的厚實底蘊，豐富著世界電影藝術的形式，在多極影像世界中占有越來越重要的地位。“從文化個性、電影風格、審美偏好等方面深入認識發展中的亞洲影像及其生命力，無疑是至關重要的，它對于全面復興悠久的亞洲文明，激發拙樸、雄偉的亞洲精神。對于豐富世界電影藝術的“收藏”，具有顯而易見的促進作用。”?

亞洲電影在美學呈現上，除了完全不同于歐美電影的影像風格、民族內涵的表現，導演的個人意識和個人風格在其電影文本中的也有著強烈的訴說和表達愿望。特呂弗在其《法國電影的某種傾向》一文中，就提出了“作者電影”的概念，呼吁的就是一種原創性的作者的個人的創造。這里所指的作者正是指真正有著個人風格的創作者。

理查德·謝克納曾說：開放與傾覆的歷史中，“文化人的使命應是盡可能清晰地在情感上邏輯上表現當前的變化。盡管人們在追求經濟與政治的平等，我們需要尋找各種方式來表現個性及文化的差異。”?個人化話語方式的出現和張揚，是有歷史傳承的脈絡的。在工業化大潮和大眾文化大潮的沖擊下，整個社會的文化格局處于多主流、多中心的狀態，意識形態日常化、話語權分散，個人逐漸成為獨立的單元，個體成為主角，創作主體的主觀意圖有著越來越強烈的表達的需求。

周安華在其《西化與外化：一次關于先鋒性的回眸——論20世紀80年代探索戲劇與電影的偏誤》一文就指出：“容忍差異、揭示變化、彰顯個性，已不僅僅在當代多元文化對話互融中具有意義，而且在整個人類文明的恢弘遞進中，它也震山撼水，釋放出無與倫比的建構力。”?中國電影作為亞洲電影當中一個重要構成部分，當代導演對于非中心化的視角和個人化的書寫也充滿了個人對現實和生存的思考。中國的第六代導演，從最早的體制外漂浮、邊緣化書寫，到后來的關注現實、關注生命，尊重世俗生活，重視民間記憶的敘事策略，用人文關懷的視點，去尋找和挖掘被主流文化所忽略的景觀，追求一種個人化的書寫，潛隱浮現的表達著作者對民族之魂、民族之根、存在之本的深邃哲學思考。“在電影《花眼》中高大、冷峻的“天使”的不時“在場”、《周漁的火車》里一再閃回的鄉村女孩奔向薄霧曠野的背影，將拼接性敘事反復切割，這種“異質”搶眼的冷眼旁觀和執拗“闖入”，構成對“擬故事”的巨大的隱喻，闡釋著編導者對生命邏輯新的審讀，對社會法則個性的詮釋。”?

周安華認為，亞洲新電影的導演們，更多的有著一種入世的抱負，有一種根源于文化根基的家國責任和英雄主義情懷，以個人的視角去傾訴本民族的過去和現在，凸顯民族精神骨骼，“亞洲新電影是盈滿‘作者意識’的電影，堅持把自己的思想、自己的印記鑲嵌在電影中的結果，使其影片富含社會啟示，敘事方式和敘事結構自由靈活，無論詮釋歷史還是顛覆、解構人生，都極具個人見解，情理、趣味以及類型的混搭與雜糅，更是確立了影片真正意義的開放性。”?

在后現代語境中，無論是電影創作還是電影美學研究，倘若一味地只做解構而不建構，一味地取消權威、反對傳統、反對中心、反對主體，將一切都用非理性來解讀，將會不可避免地陷入無序、無規則的混亂狀態，消解電影藝術最本真的意義和存在價值。周安華的電影美學研究，始終圍繞著對電影現代性的探求，努力建構著自己的美學體系，探尋電影全新的意義和影像風格，挖掘電影的現代性構成，觀照電影背后蘊藏的哲學、宗教、倫理傳統和精神法則，關注對民族本土生命的個人化書寫，聚焦人性主題，其電影美學研究顯現出寬廣的人性視野和不尋常的哲學高度。

注釋：

①周安華：《當代美國電影中的邊緣影像研究·序》，見張黎納：《當代美國電影中的邊緣影像研究》，南京大學出版社2012年版，第3頁。

②弗·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，北京大學出版社1997年版，第162頁。

③周安華：《電影理論研究.主持人導語》，《當代電影》2005年第5期。

④雅斯貝爾斯：《當代的精神處境》，三聯書店1992年版，第143-144頁。

⑤黑格爾：《美學》（第一卷），商務印書館1979年版，第39頁。

⑥金丹元：《電影美學導論》,復旦大學出版社2008年版，第192頁。

⑦⑧???參見周安華的《新電影：一種亞洲的言說和追求》，《百家評論》2013年第3期。

⑨⑩參見周安華的《與眾樂樂：以夢想和奇觀入世——也論商業電影與大眾的審美需求》，《影視文化》2011年第5輯。

???周安華：《多極影像：亞洲的崛起及東方圖像》，《江蘇社會科學》2006年第3期。

?理查德·謝克納：《五種先鋒派，或……或不存在》，《戲劇藝術》2000年第5期。

??周安華：《西化與外化：一次關于先鋒性的回眸——論20世紀80年代探索戲劇與電影的偏誤》，《藝苑》2008年第11期。