被遺忘的杰作——讀洪深的《青龍潭》和《狗眼》

⊙朱衛兵[東莞理工學院文學院， 廣東 東莞 523808]

作 者：朱衛兵，文學博士，東莞理工學院文學院副教授，研究方向：戲劇、影視、中國現代文學。

在中國現代文學史和中國現代戲劇史的教科書中，都會提到中國現代戲劇的三大奠基人之一洪深于20世紀30年代左翼時期創作的《農村三部曲》，但卻不約而同地只談“三部曲”的前兩部《五奎橋》和《香稻米》，而第三部《青龍潭》則似乎被遺忘了，很少有人提及。在評價《農村三部曲》的時候，也都認為《五奎橋》是其中最優秀的一部。而在我看來，恰恰是被遺忘的《青龍潭》，才是一部真正的杰作。

洪深在《農村三部曲》自序中說：在寫了《五奎橋》和《香稻米》之后，“第三部，本想寫《紅綾被》——那是前兩部曲的必然發展。但因兩次寫了第一幕，都不能使我自己滿意；所以擱下不用，另寫了一出《青龍潭》。”①實際上，《青龍潭》與前兩部戲相比較，的確表現出多方面的不同之處。稱之為三部曲創作過程中的“裂變”也不過分。在以往的研究中，大都對洪深劇作這一“裂變”的意義認識不足，或者籠統地忽略之，將《青龍潭》與前兩部等同視之，一概而論，如張庚；或者簡單地予以否定，如陳瘦竹。我認為，這一“裂變”在洪深的戲劇創作歷程中具有十分重要的意義，它使得洪深跳出了原有的戲劇觀念框架，開辟了自己戲劇創作的嶄新局面，也標志著一些左翼戲劇家力求沖破極“左”政治意識形態的羈絆，更深入地認識戲劇與大眾之間的關系。

在這部戲里，洪深改變了“用他的‘哲學’來解釋當前的現象”的創作方法，放棄了理論上的“必然”而去發現生活中的“偶然”，變先入為主的“圖解”和“化裝宣傳”為從真實社會存在出發而進行的具體分析，尤其著重探尋現代化過程中農民的獨特心理結構，使之成為一部別開生面的關于中國農村的社會心理分析劇。

在《五奎橋》和《香稻米》中，作者立意在于說明農民是中國反封建政治革命的主力，由于片面強調和過分夸大農民自發的革命要求和積極作用，勢必遮蔽了中國農民的另一面，即在他們身上，由于幾千年封建政治統治和思想奴役所造成的精神創傷，是不可能通過一次轟轟烈烈的“拆橋”和一番“豐收成災”的教訓就消失殆盡的。對后者的忽視和缺乏表現，使得這兩部戲陷入一種虛假的樂觀主義，有違生活的真實。《青龍潭》則突破了單一的政治角度，在社會現代化進程的寬廣視野下審視農民的各種心態，從而展開了對于中國農村社會心理的剖析和批判。面對砍掉關系到莊家村全村人生計的櫻桃樹修建公路，換來抽水機抗旱，村民們出現了三種截然不同的意見：有的贊成修公路，換機器；有的堅決反對砍掉自己賴以謀生的櫻桃樹；有的則迷信神靈僧道，希求“青龍大王”保佑風調雨順。大旱時節，村民們因用人力車水保苗而精疲力竭，反對砍樹的莊炳文只好服從大家的愿望，犧牲自己的櫻桃樹換取抽水機。誰知旱情越發嚴重，小河崩坼、大河見底，抽水機也無濟于事，村民們走投無路，于是一窩蜂似的去青龍潭祈雨，把生存的希望寄托于虛幻的神靈。隨著社會的現代化進程，一部分農民也受到了現代思想的浸染，產生了變革生產方式的要求，作者在肯定了這一點的同時，著力表現了封建迷信思想和小農意識的頑固性，客觀地展示出缺乏現代科學精神和自主意識的群眾一旦陷入了某種宗教迷狂狀態，將會對社會現代化進程和人類文明成果構成多么巨大的破壞性力量；同時揭示了造成這種狀況的原因在于統治者“口惠而實不至”，僅以維護和固化自己的統治為目的，不以民主和民生為宗旨的口是心非的“現代化”只會斷送現代化的前途，不僅挫傷了人民走向現代化的積極性，所取得的物質成果也會成為封建意識回潮的工具，正如農民馬蓉生所說的：“幸虧我們把公路造成。有了這條寬大的公路，到青龍潭去迎龍王，真正省力了！”②這就使得現代化走向了自己的反面。后來中國的歷史發展證明了作者這一思想的深刻性和超前性。

在《青龍潭》中，作者不再從抽象的階級斗爭理論出發去敷演情節，也沒有用政治倫理的善惡觀念來對人物進行“美”化和“丑”化，而是讓他們在不斷變化的情境中自主地掙扎苦斗，通過情節的逆轉寫出了人物性格構成元素的對立和統一，展示了人性的復雜和豐富，由此產生出真正的戲劇性。

由于摒棄了先驗的理念模式，從客觀實在的社會現象出發來描繪和塑造人物，劇中人不再是某個階級概念的抽象代表，便使得作者有可能在具體的情境中刻畫人物的不同側面，遵循人物自身的性格發展邏輯而達到藝術的真實。劇中出現了一系列有血有肉、豐滿立體的人物形象：青年農民沙小大受過科學思想的啟蒙，堅信自己的力量，不信和尚的胡說，力主拆了櫻桃園修筑公路，換來抽水機與“青龍大王”斗一斗。他踢毀了馬老爹拜神的香燭，譴責自己丈人的自私自利，責怪妻子為了給孩子洗澡違反節約用水的鄉民公約。但在大河干坼、抽水機無用、政府“興修水利”、“賑濟災民”成為空頭支票的情況下，他就“什么都相信，什么都不相信了”，一變而為信迷信、迎龍王的積極分子。劉秀三被生活所迫到上海做工但又失業返鄉，他真誠倔強，同鄉民們一起拼死抗旱，為了“公事”毫不吝惜自己的身體。他有著比一般農民更為豐富的閱歷，所以看透了統治者的欺騙，迸發出反抗的激情，后來不顧大家的阻攔，去做了殺富濟貧、打家劫舍的“強盜”；莊炳文老成實際，自私心重，因為修公路直接損害他的利益，所以竭力反對，但為了“公益”，忍痛割舍了自己的櫻桃樹，并拒絕接受鄉鄰主動提出的補償，最后走投無路地加入了祈雨的行列。這些人物的行為看似前后矛盾，但在具體的情境中又寫得合情合理，充分展現了人性自身的對立和統一。

通過對這些農民形象的描繪，劇本既表現了農民急公好義、顧全大局、相信科學、團結互助的一面；也揭示了他們急功近利、目光短淺、愚昧迷信、保守落后的另一面，他們不再是被作者理想化了的、“為了整個戲劇Action（行動）上的需要才出現的代言者”③，也不是按照青年進步、老年落后的模式制作成的傀儡，而是突破了先在的政治理念，有思想、有個性、有激情，在不同的戲劇情境中自主地行動、充分地呈現自己的“活人”。而這種劇烈變化的戲劇行動不斷推動戲劇情節發生突變和逆轉，使全劇緊張而又飽滿，動力十足而又徐緩有致，富于戲劇性。

《青龍潭》里所描寫的知識分子，也不再是為了完成劇本主題表白的“一種思想的擬人化”。劇中塑造的農村小學教師林公達，在農民抗旱救災的要緊時候行醫送藥，深受農民歡迎；在農民為是否答應毀櫻桃、修公路而舉棋不定的時候，為他們講解發展交通、使用機器的好處，得到農民敬重；而在政府“口惠而實不至”、自己的宣傳說教不僅不能為農民解決實際問題，反而客觀上成為統治者欺騙和愚弄民眾的工具的時候，他必然地遭到了農民的嘲笑和拋棄。但在劇本第四幕，當迎神祈雨的農民們沖進學校，把教室用作供祭龍王的地方，課桌成為香案，講壇變作祭壇的時候，林公達面對“這里供著的香燭，哪個敢碰它一碰，我們就要你的命！”的威脅，“呆呆地想了一回，慢慢地拔了香，滅了燭，把半桌移回原處”，體現出現代知識者“我不入地獄，誰入地獄”，敢于“獨戰多數”、堅持精神信念的崇高價值，最后終于為捍衛科學和理性付出了自己的生命，從而演出了左翼劇作中最為震撼人心的悲劇場面，并定格為此后若干年中國知識分子現實命運的不幸預言。通過林公達這一形象，作者既表現了五四啟蒙主義思想所遭遇的現實困境，又肯定和弘揚了其人文主義精神的價值內涵，表現了現代知識分子堅守自己的信仰，拒絕盲目附和大眾的人格力量。

洪深在《青龍潭》中深刻反映了農民意識的二重性以及知識分子在農民社會中的處境，尤其真實地描寫了農民落后愚昧的一面，正因為如此，在以往受制于極“左”思想的左翼戲劇研究中，這部戲一直被認為是“作者的思想倒退了”④、宣揚了“避免階級斗爭的改良主義思想”⑤、“過分地表現農民群眾的落后意識”⑥而屢遭貶抑，作者自己也對它諱莫如深。實際上，這正是洪深擺脫了極“左”的思想束縛，忠實于自己對生活的深刻體驗和獨特發現所創作的一部優秀作品。這在當時左翼劇作中并不是一個孤立的現象。⑦像田漢的《旱災》（1934年）、《械斗》（1935年）等劇，也表現出類似的思想傾向，顯示出左翼戲劇對中國農民的藝術把握在經過了初期的熱狂和迷失之后，已經開始冷靜下來，在密切關注不斷變化著的大眾生活和社會現實的同時，忠實于自我獨立的觀察體驗和審美感受，從而達到了一個新的美學平臺。同時也反映出一些左翼戲劇家試圖拋棄從政治理論和一般概念出發，用形象材料來證明既定結論的“論文式”創作方法，努力與大眾建立起良性互動的審美關系。

今天重讀《青龍潭》，依然有著強烈的現實意義。

洪深還有一部鮮為人知的獨幕劇《狗眼》，這是一部奇特的寓言劇。洪深把六條狗引上了舞臺（當然是由人扮演的），它（他）們分別穿著紅、藍、白、黑、黃、綠六種不同顏色的衣服，其中一個還穿著高跟皮鞋，顯而易見是個女狗。劇情在一個跑狗場上展開，“這個跑狗場或許是在上海，其實不妨在世界上任何地方。時間是在某次大賽之前。”這些狗在三角戀愛中爭風吃醋，相互攻訐；也為了自己享受不到真正的“平等”和“自由”，不過是被主子利用的“工具”而唏噓感嘆。和這些狗同時出現在舞臺上的是人，與這些狗一樣沒有名字，只被稱為看客甲、乙、丙、丁。他們是瘋狂賭博的投機客，在一起爭論著哪條狗可以勝出，如果贏了可以分到多少錢以及跑狗場的作弊方式，為自己“一向輸錢，實在輸得太冤枉了”而憤憤不平。最后，狗們盡管意識到“這一群人類，都自以為自己是知識分子，自以為是很聰明，自以為是洞悉大勢，自以為是擅長投機，要想利用我們中間的糾紛從中取利的！”“在我的狗眼看來，他們是一群最最不堪無恥的東西。”但卻并未“團結一致，共同對敵”，依然是“把人類的壞脾氣、劣根性都學了來了”，在比賽中施展陰謀，打成一團。而人呢，因比賽結果出乎意料，輸者遷怒于贏家，“伸手就是一拳”，于是，“在人的世界里，和在狗的世界里，都是打——打——打！”⑧

這出戲寫于1934年。30年代前期是所謂洪深的“旋風時期”，他積極參加新興的左翼戲劇電影運動，很打了些硬仗、惡仗。1930年2月22日，他挺身而出，在上海大光明電影院抗議辱華影片《不怕死》，并正式提起訴訟，終使美方道歉，因而獲得了“黑旋風”的雅號。8月，“左翼劇團聯盟”成立，洪深以“光明劇社”名義加入，任“左翼劇團聯盟”執行委員。1932年，洪深與魯迅等四十三人簽名發表《上海文化界告世界書》，抗議日軍制造“一·二八事變”，并介紹夏衍等人受聘于明星影片公司，催生了轟轟烈烈的“左翼電影”運動。1933年，他參加由宋慶齡、蔡元培、楊杏佛發起組織的“中國民權保障同盟”，并與蔡元培等三十多人致電南京政府行政院長汪精衛和司法部長羅文干，要求釋放被逮捕的左翼作家丁玲、潘梓年。這段時間，他還創作發表了《農村三部曲》中的《五奎橋》《香稻米》，創作和導演了反映工人、農民的苦難與抗爭的《壓迫》《鐵板紅淚錄》等左翼電影。在這一背景下，表現“普遍人性”，鞭撻“人類的壞脾氣、劣根性”的《狗眼》的出現，實在顯得突兀，與洪深這段時間的其他創作和后人加在他頭上的“左翼戲劇家”的頭銜相比，的確有些格格不入。

其實這并不奇怪。作家的思想和創作不是一成不變，而是隨著環境和個人生活境遇的改變而不斷變化的。正是在1934年以后，洪深的思想和創作發生了“裂變”。經歷了30年代前期的政治狂熱和創作上“僅有結論主張而去尋覓發揮的材料”的時期，他對藝術與政治之間的關系有了更加深切的認識，對戲劇的功能和作用有了更深刻的理解：“我認定從事戲劇和電影的人員，都是文化運動上的戰士。但詩人到底不能比軍人的。詩人的作用，有些像軍隊中的軍樂隊，他在情緒上可以鼓勵和領導別的戰士，但比起那些拿著槍沖鋒的，作用要來得間接一點。”由此開始了洪深思想和創作上的“打鼓時期”。

在這一時期，洪深創作了《狗眼》《青龍潭》《門以內》《多年媳婦》等劇本，還參與了《走私》《漢奸的子孫》《洋白糖》《我們的故鄉》《咸魚主義》等劇的集體創作。在這些劇作中，洪深改變了前期用階級斗爭的政治理念左右情節、用階級性質的抽象概念來塑造人物的創作方法，開始關注廣闊的社會人生，揭示我們的“社會病”、“民族病”、“文化病”和“人性病”，他的創作視野更加開闊，人物形象更為豐富，作品中體現的文化思考也更為深入。這也是我堅持認為《青龍潭》是他這一時期作品的主要原因。實際上，這種思想和創作上的轉變并非洪深獨有，也是左翼戲劇運動進入深化期以后，在許多左翼劇作家身上發生的普遍現象，像夏衍、田漢、于伶、陳白塵等都經歷了這一過程。

就拿這部《狗眼》來說吧，洪深站在人類歷史的高度俯視這個世界，這里是一部分人筋疲力盡、骨斷血流，拼命賭賽勝負，供其他一部分人在旁邊閑觀取樂的。被損害與被侮辱者猶不自知，明爭暗斗；而損害與侮辱者亦勾心斗角，內訌不止。無休無止的爭斗，把人變成了狗，人性變成了獸性，終致人狗難分，獸人莫辨。舞臺面分為兩層，始而狗在低一層，人在高一層，最終人狗合流，不分彼此。整部戲用人眼看狗，狗眼看人，以人演狗，以狗喻人，人狗同臺，狗人同性，人狗之間，換位轉變，分不清是人墮落為狗，還是狗本來就是人，套用一句著名的話就是“狗做人時人亦狗，人做狗時狗即人”。妙哉妙哉，揭得有理，罵得痛快！

也許正是由于這部戲的“犀利”，使得很多人怕看到它，煩看到它，因此建國后出版的《洪深文集》和其他洪深劇作選本都未收入這部《狗眼》。幸而中國社會科學院文學研究所現代文學研究室編的《中國現代獨幕話劇選1919—1949（第二卷）》中收入了這部劇作，方使它不至于湮沒在歷史的故紙堆中。

①② 洪深：《農村三部曲》，上海雜志公司1936年6月初版，第1頁，第445頁。

③ 張庚：《洪深與〈農村三部曲〉》，《光明》半月刊第1卷第5號，1936年8月10日出版。

④ 曲六乙：《洪深的劇作——讀〈洪深劇作選〉看〈洪深文集〉札記》，《文學書籍評論叢刊》1959年第5期。

⑤ 陳瘦竹：《左聯時期的戲劇》，《左聯時期無產階級革命文學》，江蘇人民出版社1960年版。

⑥ 錢模樣、沈繼常：《洪深的〈農村三部曲〉》，《韓山師專學報》1981年第3期。

⑦ 以往的研究中都認為《青龍潭》是寫于1932年的作品。這種說法源自于中國戲劇出版社1957年出版的《洪深文集》的“第一卷說明”。但該劇在1936年初版發表時并未注明寫作日期，洪深對此也無確切表述，而劇中故事發生的時間是“民國二十三年夏”即1934年，在洪深劇作中從未出現過未來時寫作的情況，加上作品中所表達的思想深度在左翼前期還比較罕見，所以盡管由于資料限制，目前尚難以找到更為有力的證據，但我仍趨向于認為《青龍潭》是洪深1934年至1936年之間的作品。

⑧ 洪深：《狗眼》，中國社會科學院文學研究所現代文學研究室編《中國現代獨幕話劇選1919—1949（第二卷）》，人民文學出版社1984年版，第382頁。