奇怪的《思凡》

⊙朱衛兵[東莞理工學院文學院， 廣東 東莞 523808]

作 者：朱衛兵，文學博士，東莞理工學院文學院副教授，研究方向：戲劇、影視、中國現代文學。

與我們熟悉的話劇形式相比，由孟京輝編導，1992年12月7日首演于中央戲劇學院“黑匣子”劇場的《思凡》就顯得太奇怪了。

這部戲取材于中國明代無名氏傳本《思凡·雙下山》和意大利文藝復興時期作家卜迦丘的小說《十日談》中的兩段故事。在編劇方法上，它打破了現實主義戲劇通常使用故事或人物來結構全劇的模式，而創造了一種板塊拼貼和嵌入式結構，也就是把中國的“思凡”和“雙下山”兩段故事分別置于全劇的首尾，而將卜迦丘的“皮奴喬和尼可羅莎”、“國王與馬夫”兩段故事插入中段，形成“漢堡包”式的格局，從而有別于傳統現實主義的“情節劇”而代之以用思想和情緒編織起來的事件集。這幾個事件從故事情節的角度來看似乎沒有關聯，但“思凡”、“雙下山”描繪的是一對和尚、尼姑無法忍受佛寺的孤寂和凄冷，終于雙雙下山結為連理，而“皮奴喬和尼可羅莎”、“國王與馬夫”則展現了平民依靠自己的勇氣和智慧獲得自己的愛情，實現自己的愿望，它們在沖破禁欲主義，反抗中世紀社會對人的精神與肉體的壓抑和束縛的個性解放和啟蒙主義精神上是一致的，這就使得全劇獲得了內在的統一性。并且，由于它將東西方不同國家、不同社會生活情景、不同人物的共同追求并列聯系在一起，也就體現出西方文藝復興時期所倡導的個性解放思想和啟蒙主義精神的普遍性意義，同時對當下現實中依然大量存在著的對人的束縛和壓抑的中世紀遺存構成了揶揄、嘲諷和批判。此外，這種將中國傳統戲曲材料與意大利文藝復興時期小說素材拼貼在一起的手法還保留了前者的典雅、詩化語言與后者的俚俗、口語化語言之間的沖突和對話，揭示出不同民族、不同語言表達方式之間意識形態和人類訴求的一致性，同時豐富了劇作語言，凸現出以語言為主要表現手段來傳達思想、表達情緒的戲劇體裁本身的形式感。再者，由于《思凡·雙下山》不同于一般中國戲曲中所宣揚的儒家禮教和帝王思想的“大傳統”，而屬于被正統觀念認為是“淫穢”、“下流”的“小傳統”，“皮奴喬和尼可羅莎”、“國王與馬夫”也是流傳于中世紀的民間故事，這種拼貼和組合就顯示出在劇作思想上對民間文化的情有獨鐘和“以下犯上”，用非正統的民間文化反叛官方正統文化的叛逆精神。

《思凡》不僅在劇作上摒棄了用完整統一的故事情節來塑造單個具體的人物形象的做法，而且在導表演方面上創造出將游戲化的虛擬與理智性的間離相結合的新方法。戲者，“戲”也，在西方戲劇理論中很早就有關于戲劇起源于游戲的說法，中國戲曲更是充分發揮了戲劇藝術的假定性，把舞臺看做是一個高度虛擬性的世界，并形成了一整套以虛代實、寓實于虛的表演方式，所謂“走幾步似過了千山萬水，幾個人可當百萬雄兵”。然而光是“游戲”和“虛擬”又容易使戲劇流于單純的娛樂和消遣，喪失其本該擁有的社會責任和現實批判精神。中國傳統戲曲之所以難以滿足現代社會的需要，其根源即在于此。所以為了表達現代人的現實情感和理性思考，《思凡》又引入了具有高度的社會責任感和現實批判性的“史詩戲劇”方法，運用其“間離”手法和“陌生化”效果來強化對現實的針砭和戲劇的思想深度，并用“虛擬”與“間離”在詩學方面的相通之處將中西方兩種戲劇樣式相互結合，融為一體，使得《思凡》寓情于嬉，虛實相間。游戲化的美學觀念帶來了藝術家感性的解放和創作心態的松弛，有利于戲劇破除一些長期拘泥的條條框框，讓想象力自由地展開翅膀；而虛擬性手法則解開了一系列僵化寫實技巧的束縛，將舞臺還原為“空的空間”，有利于藝術家充分發揮自己的創造力，構建出一個“隨心所欲”的藝術世界。

《思凡》的置景是抽象和符號化的：后景用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠山形態；一盞孤零零的電燈懸垂在舞臺中部；臺側有粗碩的蛇形水管和一個水盆，盆中還有一條鮮活的鯉魚；臺前的一個方坑內種著一棵枯干的小樹。在演出進行的過程當中，電燈在和尚和尼姑無聊的開關中一明一滅，渲染了他們枯燈獨坐的孤寂心情；而活蹦亂跳的鯉魚被他們捧在手里，暗喻其青春心性的萌動；當他們擺脫了宗教的束縛和佛門五戒的羈絆逃下山去的時候，粗碩的水管注入干枯的小樹，生命的活水于是在想象中涌流；而當他們兩情相悅、終結連理之時，小樹下竟結出了一個個蘋果，人性終于死而復活，美麗的愛情收獲了鮮美的果實。象征性的置景為演員的表演補充了多種樣式的表現手段。上場的演員一律著中性服裝，不論男女均為白T恤、花彩褲，與抽象的置景一起，淡化了具體的戲劇情境與人物的個別性，而突出了不同地域、不同民族、不同時代的人類共性。當主要演員表演時，其他演員即充當中國戲曲中的“龍套”和古希臘戲劇中的“歌隊”之職，其功能多種多樣：或充當演出道具構成虛擬情境，或渲染戲劇氛圍強化戲劇效果，或成為主角心理與情緒的外化，或直接參與演出與主角應和問答，或反客為主與主角交叉換位。這種表演形式吸收了“龍套”和“歌隊”的長處，又對其進行了變形和功能擴展，成為戲劇實現“虛擬”和“間離”效果的有效和重要的方法。這不僅豐富了場面調度手段，有利于創造出舞臺演出的視覺節奏，而且，它與主要演員之間的不確定關系也破除了傳統舞臺上主角與配角、主要演員與非主要演員之間嚴格的等級差別，在戲劇演出過程中隱含著“平等”的理念。除此而外，《思凡》在“皮奴喬和尼可羅莎”、“國王與馬夫”兩段事件的表演中還借鑒布萊希特“史詩戲劇”的手法，直接引入了“講解人”，使其與演員的虛擬性表演相互配合，突出了戲劇的虛構性和意向性，阻止觀眾全身心地沉浸在戲劇情境和故事情節當中，被情節牽著鼻子走，在觀劇過程中僅僅產生“共鳴”的審美感受，以“講解人”的敘述將事件虛擬化和陌生化，使觀眾能夠跳出故事情節本身，站在旁觀者的立場上思考事件的內在含義，獨立地做出自己的審美判斷，從而推翻了戲劇演出過程中導演和演員的專制獨裁，體現出“民主”的意識。

在表演方法上，《思凡》打破了斯坦尼、布萊希特與中國戲曲“三種表演體系”的界限，將現實主義方法與非現實主義方法熔為一爐，演員時而激情投入，時而冷靜旁觀；有時沉浸在戲中，在臺內相互對話；有時又走出戲外，向觀眾反省告白；有時化身為人物，進入虛擬世界；有時又復歸為演員，回返現實時空。其中虛擬化的“打蚊子”、眾人機械性地就餐、用手勢和音響夸張地表現心跳以及以數面大圓鏡子反射光線來象征和尚與小尼姑相互偷覷的火熱眼神等表演都饒有情趣，極富創意，而演員們在漸漸強勁的吟唱和火山爆發式的情感風暴中向觀眾撒出大把大把白色紙片的場景則具有強大的震撼力量——這些紙片可以理解為陳腐的經卷被覺醒者憤怒而狂喜地拋棄、踐踏，也可以理解為純粹是為了宣泄反叛情緒而設計的表現性動作，無論如何，長期被壓抑的情感終于得到了痛快淋漓的釋放，藝術家和觀眾的想象力和創造力也伴隨著這些紙片在劇場里自由自在地飛翔。這種“游戲”與“間離”的神來之筆還出現在《思凡》的第三個段落。導演讓兩對演員在同一個舞臺空間分別同時扮演同一個故事，在突出了表演的虛擬性的同時，也豐富了舞臺調度形式，并產生了對稱和諧的舞臺視覺感。新的表演方法也擴展和強化了人物語言的表現力。《思凡》中的人物語言有類似于中國戲曲中的念白，有飽含激情的詩朗誦，有日常口語的對話，有敘述人的旁白，有人物心理活動外化的獨白，也有詞義抽象含糊的吟唱和對自然界與生活中各種聲響的摹擬，語言除了達意功能而外，其表情功能被凸顯出來，而且成為調節舞臺氣氛、連接表演段落和造成戲劇節奏的重要手段。如“思凡”的段落就是在小尼姑逐漸加快節奏情緒越來越亢奮的詩性獨白和眾人愈來愈強烈的“南無阿彌陀佛”的歌聲中推向高潮的，然后由“講解人”平靜理智的敘述語調進入下一個段落；而“馬夫與國王”的末尾由眾人摹擬的“咔嚓”、“咔嚓”的剪刀聲則與下一個段落“雙下山”的起首處小尼姑“削發為尼實可憐……被師父削去了頭發”的傾訴藕斷絲連，并帶來情緒上的又一種變化。總之，語言不僅是寫實的，其更大的感性魅力恰恰在于表現。對語言表現性功能的開掘，為《思凡》營造出一種濃郁的詩意氛圍。

游戲化的虛擬使《思凡》回返戲的本真狀態，理性化的間離又使它直面現實人生，舞臺處理的寫意性和象征性為演員充分發揮形體的表現力和語言的魅力開辟了廣闊的空間，其演出形態的不確定性、演員的即興表演又使得觀眾和演員常常游弋于激情的投入和冷靜的旁觀之間，使整臺戲的演出呈現出輕松、愉悅而又嚴肅、熱烈的風格特點。正是由于《思凡》在戲劇的美學觀念、編劇思想、導演方法、表演手段等方面的藝術創新和廣泛影響，使它成為20世紀90年代中國“實驗戲劇”運動中一部優秀的代表性作品。